Belanja

Pemandangan, Anomali

GIRANG, riuh rendah, renyah, main-main—inilah sifat-sifat yang kita dapat ketika memandang karya-karya Eko Nugroho. Tapi pada pandangan kedua, ketiga dan seterusnya, kita akan segera menyadari bahwa karya-karya itu mengajak kita bersoal jawab dengan masalah tertentu, dan sering pula masalah itu serius. Pada pameran ini kita melihat tabung-tabung gas biru (yang “bermata”) yang tersusun mengerucut; dan selubung dengan motif berulang dari simbol pedang dan warna hijau bendera Arab Saudi. Pada titik ini, karya-karya itu berubah menjadi politis. Namun, suara politis itu tidak pernah terdengar terlalu keras—tidak menghardik, tidak menghasut, tidak menusuk. Bersama Eko Nugroho, kita mengalami protes dalam humor; ya, mengalami dengan seluruh tubuh, bukan hanya mendengar dengan telinga.

Eko Nugroho adalah eksponen gelombang ketiga dari khazanah “seni rupa pop” Yogyakarta (untuk mengadaptasi sekaligus memiuhkan makna pop art yang pernah berlaku dalam khazanah seni rupa global). “Seni rupa pop” ini merangkul “seni rupa bawah”: budaya massa (komik, kartun dan seterusnya), kesenian jalanan dan kesenian rakyat. Eko bukan hanya mengambil dan mengadopsi; ia, misalnya, bekerja dengan para pembordir untuk menghasilkan aneka lukisan bordir. Boleh dikatakan juga bahwa “seni rupa pop” ini adalah jawaban terhadap “seni murni” maupun “seni terlibat” yang merupakan dua arus utama seni rupa modern Indonesia sampai dengan akhir 1980-an. Para eksponen generasi pertama “seni rupa pop” yang dimaksud adalah Eddie Hara dan Heri Dono (sejak akhir 1980-an); dan generasi kedua adalah kelompok Apotik Komik (Samuel Indratma, Popok Triwahyudi) yang giat pada akhir 1990-an sampai pertengahan 2000-an.

Karya-karya Eko Nugroho adalah transformasi dari gambar komik, grafiti, kartun, dan segala corak yang mungkin bisa ditemukan di dalam segala hal yang bukan seni tinggi. Ia bisa melukis di mana saja—di kanvas atau di dinding, di ruang pamer atau di tembok kota, untuk T-shirt  Dagingtumbuh atau skarf Louis Vuitton. Dengan kontur hitam tebal, ia menciptakan pelbagai manusia berkepala kardus, manusia hasil mutasi, manusia-setengah-makhluk-alien, manusia yang berselubung onderdil, kulit binatang atau tudung entah apa. Pendeknya, manusia yang menjadi makhluk antara-mesin-dan-binatang. Karya-karyanya sering mengandung teks pelesetan gaya Yogyakarta, atau parodi terhadap khotbah, peribahasa dan jargon politik; atau bisa juga teks itu bernada agak serius dan dalam bahasa Inggris (dan bukan bahasa Inggris standar, dan sering pula tercampur dengan bahasa Jawa). Semua ini berlanjut ke karya-karya trimatranya.

Kesenian Eko Nugroho adalah juga hasil dekonstruksi terhadap ornamentasi Nusantara. Ia menghilangkan acuan kepada tradisi-tradisi yang mendukung “sistem” ornamentasi tersebut. Sesungguhnya, mata yang peka akan mengenali, misalnya, motif kawung dari batik Jawa atau motif sisik dari genteng kayu Jawa. Boleh dikatakan bahwa karya Eko Nugroho adalah kelanjutan dari “dekorativisme” dalam seni rupa modern Indonesia. Ini adalah sejenis mazhab, yang sejak 1950-an hingga hari-hari kemarin menghidupkan gaya hias-menghias—mengambil inspirasi dari beragam khazanah etnik untuk bereaksi terhadap seni rupa non-figuratif yang mondial. Namun, berbeda dari kaum dekorativis pendahulunya, seniman kelahiran 1977 sudah tidak lagi terbebani oleh eksotika dan orientalisme.

Pada pameran Eko Nugroho kali ini kita melihat—lebih tepatnya, mengalami—pemandangan, yaitu kombinasi dari perbagai pemandangan yang mungkin: pemandangan agraris, pemandangan perkampungan, pemandangan perkotaan, pemandangan luar angkasa, pemandangan bawah laut. Semuanya saling menyelaraskan, atau saling berbenturan, seperti dalam situasi karnaval, perhelatan, bahkan slametan. Yang menonjol adalah sosok-sosok manusia—tepatnya, “manusia”—baik seluruh tubuh maupun sekadar anggota badan; baik tubuh yang terbungkus oleh benda-benda maupun tubuh telanjang; baik yang berbentuk trimatra maupun dwimatra; baik yang serba-nyata maupun serba-khayali. Tumpuk-menumpuk aneka pemandangan ini niscayalah akan membuat kita menjadi bagian darinya, sehingga proses memandang menjadi mengalami, mementaskan diri, “berbuat”. Kehadiran sosok-sosok manusia, dengan segenap bawaan lingkungan budaya maupun potensinya untuk membebaskan diri darinya, itu begitu kuat, sehingga kita, pemirsa, mau tak mau, mengancang konotasi sosial-politik.

Kata anomali yang dibubuhkan ke pameran ini mengandung beberapa lapis makna. Lanskap yang kita alami di ruang pameran adalah anomali dari berbagai komponen pembentuknya, yang bersifat standar dan “alamiah”. Atau, kombinasi dari berbagai pemandangan itulah yang menjadi anomali: apa kaitan antara pemandangan luar angkasa—atau pemandangan bawah laut—dengan pemandangan agraris? Tentulah kait-mengait ini ada di wilayah persepsi dan tafsir sang pemirsa. Anomali juga muncul pada elemen-elemen terkecil di ruang pamer: bila kita mengenali sosok petani, misalnya, maka topeng harimau menyelubungi wajahnya dan “baju” daun lontar membungkus dadanya. Ada juga pengeras suara, yang tidak mengeluarkan suara, tapi menghunus pedang-pedang. Dalam hal ini anomali berarti apa yang asing menimpa apa yang sudah akrab, apa yang menyimpang mengingatkan kembali apa yang normal. Tentu saja anomali adalah segenap potensi yang muncul dari cara kita memandang kesenian dan politik, khususnya melalui karya-karya Eko Nugroho: misalnya, mungkinkah kita berlaku subversif seraya tetap berjalin-jalin dengan humor? Anomali adalah komitmen untuk mengoyak, menggelincirkan, atau memelintir apa-apa yang standar dengan cara yang menyenangkan dan penuh komunikasi.

 

PERJALANAN Eko Nugroho ke khazanah seni rupa Indonesia dan khazanah seni rupa global bukanlah perjalanan menaiki tangga ke surga tetapi perjalanan menyamping, merandai, membawa tilas asal-usul yang sama sekali tidak surgawi. Masa kanak dan masa remajanya di Prawirodirjan, sebuah kampung di bantaran Kali Code, Yogyakarta, “mewariskan” jejak-jejak yang dapat kita lihat dalam karya-karyanya. Pating tlecek adalah sebuah frasa bahasa Jawa yang digemari oleh Eko Nugroho—dan ini ia gunakan untuk judul pamerannya In The Name of Pating Tlecek (Nadi Gallery, 2009) dan sebuah buku perihal proses pembangunan rumah-studionya, The Pating Tlecek Ruang Arsitektur (terbit pada 2012). Frasa itu merujuk kepada situasi benda-benda atau anasir terserak tak beraturan, hasil tumpahan atau muncratan dari sumber yang diketahui maupun tak diketahui; yang bisa sepele namun mengganggu pandangan, bisa juga menjadi ubversif terhadap apa yang mewadahinya.

Pating tlecek, misalnya, adalah kotoran unggas di dalam kandang maupun di pelataran. Tapi saya kira sektor informal di kota-kota besar adalah juga pating tlecek: residu sektor formal, yang kemudian berserak, berkembang biak sendiri, bermain tangkap-dan-lari dengan ekonomi modern dan perangkat hukum. Pating tlecek bisa juga berlaku untuk eksistensi sebuah kampung di kota besar: permukiman yang bertumbuh tanpa pola dan tanpa tujuan, seturut urbanisasi, melawan planologi yang dipaksakan kepadanya. Begitu pula “kebudayaan marjinal” yang ditumbuhkan oleh kampung di kota besar, misalnya Kampung Prawirodirjan di Yogyakarta: ia mencerna apa-apa yang pating tlecek, yaitu residu “budaya tinggi” (kebudayaan nasional, kebudayaan daerah) sekaligus muntahan budaya global. Wayang kulit dan Megaloman, bahasa Jawa dan dunia superhero Amerika, topeng-topeng binatang mainan kanak dan film kartun impor di televisi—semua ini berdamai pada masa kanak dan remaja Eko Nugroho.

Sejarah seni rupa Indonesia modern juga mengandung sifat pating tlecek: tanpa museum nasional, tanpa historiografi, tanpa sejarawan, tanpa arsip. Segala artefaknya dan persepsi tentangnya terserak-serak di pangkuan berbagai kolektor, studio-studio seniman, ruang-ruang seni—yang tidak terjangkau oleh publik, juga oleh mereka yang berniat jadi seniman. Wajarlah kiranya jika seorang bakal seniman dibesarkan oleh kelisanan di dalam komunitasnya, oleh segala benda dan citra yang dimuntahkan oleh kebudayaan massa global, hingga suatu saat kelak ia, setelah melewati masa remaja, mengalami terapi kejut oleh komunitas seni dan sekolah seni yang dimasukinya.

Yogyakarta ialah daerah istimewa dalam konotasi yang lain: yaitu karena situasi pating tlecek-nya: bekas-bekas semua zaman hadir dalam dirinya, terkocok menjadi situasi hari ini—Mataram Lama, Mataram Islam, Kolonialisme Inggris dan Belanda, Revolusi Kemerdekaan dan berbagai periode hingga zaman Reformasi. Yogyakarta, yang berorientasi kepada Keraton, yang membanggakan kejawaannya, adalah juga situs penting dalam eksperimetasi kesenian kontemporer (teater, sastra, seni rupa). Kota yang masa kini adalah masa lampaunya (kebudayaan Jawa, dengan bahasanya yang bertakik-takik) adalah juga kota yang sangat cendekia, dengan kaum ilmuwan dan cendekiawan yang menasional, yang kritis terhadap segala bentuk kemapanan, termasuk kemapanan politik. Dan akhirnya, sejarah seni rupa modern Indonesia memadat di Yogyakarta: S. Sudjojono dan Affandi, Akademi Seni Rupa Indonesia, sanggar-sanggar kiri, mazhab “abstrak geometris”, dekorativisme, Gerakan Seni Rupa Baru, hingga berbagai kecenderungan (pada masa pasca-Orde Baru) yang melepaskan diri dari modernisme nasional—semua berumah di kota ini, masing-masing dengan ambisi yang setara dengan zamannya. Pating tlecek: semua itu terserak-serak, menempel secara “parasitis” dan tanpa pola pada cita-cita modernisasi Indonesia.

Di tengah medan sosial-budaya demikianlah Eko Nugroho muncul. Karya-karyanya tersodor ke tengah publik sejak 2000. Saya telah mengatakan di depan bahwa Eko Nugroho adalah gelombang ketiga “seni rupa pop” Yogyakarta; dan “seni rupa pop” adalah jalan ketiga yang berbeda dari dua jalan yang pernah ada dalam sejarah seni rupa modern Indonesia, yaitu “seni murni” dan “seni terlibat”. Buat saya, baik “seni murni” maupun “seni terlibat” hidup oleh semacam heroisme; keduanya adalah turunan prinsip “jiwa tampak” yang dimulai oleh para pendiri seni lukis modern Indonesia, yaitu prinsip yang memperjuangkan ciri pribadi maupun ciri nasional. “Seni murni” berkehendak mencapai kemurnian bahasa rupa (dalam seni lukis “abstrak”, misalnya), tapi bisa juga memperjuangkan prinsip “budaya nasional sebagai puncak-puncak budaya daerah” (dalam “dekorativisme” misalnya); sedangkan “seni terlibat” bergulat menguarkan isu-isu kemasyarakatan, berpihak pada si tertindas dan menggugat si penindas. Adapun “seni rupa pop” tidak berjuang, tapi bermain-main, bagaikan menolak kodratnya sebagai seni tinggi, lantas merangkul seni bawah. Bermain-main adalah memungut berbagai tilas dan sisa yang tertinggal pating tlecek di jalan-jalan “seni murni” dan “seni terlibat” maupun di berbagai lanskap yang melatari keduanya. Watak pop dalam kesenian Eko Nugroho berarti juga mejungkirbalikkan heroisme dan sikap menggurui dalam berbagai cerita sosial-politik.

 

BERADA di ruang pameran karya-karya Eko Nugroho kali ini niscayalah kita bisa memilih keseluruhan atau bagian-bagiannya saja. Apabila kita memilih keseluruhan, kita boleh menyaksikan semacam panggung sandiwara dengan banyak fokus dan banyak cerita: setiap sudut pandang akan memberikan kemeriahan sendiri-sendiri. Barangkali yang “menghentikan” fantasi kita yang melejit tanpa batas adalah teks-teks yang menjadi bagian atau mendampingi karya, misalnya saja “nasionalisme”, “demokrasi”, “kawasan berjilbab”, “junkfood is prosperity”. Namun, begitu kita mau memberikan tafsir politik, selalu ada tenaga yang menarik kita kembali ke dalam permainan pranalar, yang membuat kita menjadi semacam kanak-kanak lagi. Pun sebaliknya, bila kita merasa panggung sandiwara di depan kita renyah dan gembira, selalu ada tegangan yang terasa kecut atau bahkan pahit di sebaliknya.

Itulah sifat pating tlecek pameran ini. Saya telah mengatakan di depan perihal kombinasi dari berbagai pemandangan; namun di titik ini kombinasi tersebut lebih baik dikatakan tegangan. Hubungan antara pemandangan luar angkasa (atau harus dikatakan pemandangan bawah laut—yang terlukis di dinding, bergaya komik fantasi) dan pemandangan alam persawahan (sebuah lukisan bergaya “realistis” yang dicomot begitu saja) jelas tidak mungkin bersifat harmonis. Tetapi keduanya terhubung oleh konotasi politik: di luar angkasa atau di bawah laut tersebut terdapat spanduk-spanduk yang berbunyi, misalnya, “Merdeka? Kita?”; sedangkan lukisan persawahan tersebut dipandang oleh seorang tukang atau petani yang kepalanya terbungkus karung. Dan tentu saja tegangan tersebut masih harus berhadapan dengan berbagai tegangan lain, yang diberikan oleh “pergaulan” antar-karya yang lain.

Tabung-tabung gas biru, yang terantai satu sama lain dan menyembunyikan wajah-wajah Nusantara, jelaslah bisa kita hubungkan dengan sosok-sosok (yang bisa saja kita anggap sebagai) petani atau tukang di “seberang”-nya—dan barangkali saja kita bisa mengajukan tafsir tentang bagaimana kebudayaan agraris babak belur menghadapi tekanan modernisasi: bagaimana “kebudayaan kayu bakar” harus tergagap-gagap menghadapi “kebudayaan tabung gas”. Sementara, tabung gas itu juga bisa menjadi metafora yang lain. Berpalinglah ke sudut lain, maka anda akan melihat sebuah tabung gas terhubung dengan—menghidupi—corong pengeras suara yang menghadap ke tembok dan menghunus pedang-pedang dan memuntahkan kerikil. Mana mungkin jukstaposisi ini tidak bermakna politik: sang corong (entah di mesjid atau di tempat mana saja) memang hanya bisa bermonolog dan, oleh karena itu, hanya bisa didengarkan oleh tembok; lalu, lebih daripada itu, ia hanya bisa mengancam, menghardik, melukai? Dan bukankah pedang-pedang di mulut corong itu “bersaudara” dengan simbol pedang pada bendera Arab Saudi yang tidak jauh dari situ?

Bahkan pada elemen-elemen karya yang terkecil pun sesindiran politik itu terlihat juga: misalnya saja simbol Korpri, emblem pedang Arab Saudi, logo perayaan 70 tahun kemerdekaan Republik Indonesia, bendera hitam, angka-angka 1945-1965-1998. Namun, sekali lagi, pandangan kita akan segera terpaling lagi kepada kemeriahan sosok-sosok dan benda-benda, “karnaval” yang tak mengizinkan kita larut dalam pikiran politik belaka. Bila “seni terlibat” melakukan abstraksi terhadap pokok masalah untuk menarik kita ke dalam pertentangan kelas atau perlawanan terhadap orde penindas, maka Eko Nugroho menampilkan petikan-petikan dari dunia sehari-hari, mengocok mereka, untuk menggiring kita ke dalam “dunia” yang tidak lagi punya pusat. Bila “seni terlibat” bersangkut paut dengan kondisi pascakolonial selepas Perang Dunia Kedua, maka karya-karya Eko Nugroho nyaman bertukar-tukaran dengan cyberspace abad ke-21.

Kita boleh mengatakan bahwa kesenian Eko Nugroho adalah kelanjutan dari sikap mbeling yang ada pada adegan goro-goro dalam perwayangan, dagelan Mataram, atau peleseten dalam wicara langgam Yogyakarta. Yang terakhir ini bukan hanya bermakna “terpeleset”, tergelincir, tapi juga “memelesetkan diri”, menggelincirkan diri dari kosakata, dari pengertian umum, dari komunikasi. “Musang berbulu pemerintah” atau “Sudah jatuh tertimpa Ormas”, misalnya, adalah pelesetan—sesindiran—yang sangat khas Eko Nugroho: dengan itulah kita membenturkan semantik dan politik, tanpa kemarahan; dan ini jelas berbeda dari sikap kaku berpihak yang dipaksakan oleh realisme. Dan lelaku pelesetan ini bisa berlangsung lebih jauh lagi. Buat saya, tiga lukisan bordir yang kita lihat di ruangan ini, misalnya, adalah sesindiran terhadap lukisan ekspresif-ekspresionistis (yaitu, “seni murni”), namun bisa juga sesindiran terhadap kontradiksi kelas yang disajikan “seni terlibat”, bahkan juga terhadap film laga.

Demikianlah, fragmen-fragmen kenyataan sehari-hari dari luar sana menggelincir ke mari, memelesetkan diri ke ruang pameran ini: sosok-sosok petani, tukang, preman, pegawai negeri; tabung-tabung gas, pesawat televisi, corong pengeras suara, tongkat selfie; ujaran tentang nasionalisme, demokrasi dan reformasi. Kita mengenal mereka dengan baik, karena tilas lingkungan yang mereka bawa sama dengan yang kita punya—lingkungan urban, lingkungan agraris, lingkungan kampungan. Tetapi ketika berbagai sosok, benda dan citra itu nyaris menjadi bagian kita, segeralah mereka menjadi asing kembali: manusia-manusia itu tak tampak-wajah, dan benda-benda itu menjadi surreal oleh apa-apa yang melekat kepada mereka. Kemudian, fragmen-fragmen kenyataan itu pun segera tergelincir lagi, barangkali terlucut lagi ke luar, oleh pemandangan dari dunia fantasi, dunia komik. Bila konotasi politik adalah dunia orang dewasa, maka itu harus berebut tempat dengan dunia main-main, dunia kanak-kanak.

Bersama Eko Nugroho kita mengumpulkan yang terserak-serak, yang pating tlecek, segala residu dari berbagai lingkungan budaya yang tidak bisa lagi bisa berasli-asli. Ya, kita mengumpulkan dan merangkai seperti kanak-kanak: bermain-main; seperti menjadi anomali terhadap dunia orang dewasa. Bermain-main adalah lawan terhadap sikap serius atau sok serius yang dibawakan oleh kehidupan politik (termasuk politik keagamaan), yang ternyata hanya menghasilkan kepatuhan dan mediokritas. Kegirangan bermain-main adalah lawan bagi yang berpura-pura suci, yang menghasratkan surga dan keagungan, sering dengan jalan kekerasan. Pada dunia Eko Nugroho yang tanpa pusat—aneka pemandangan yang tergelincir dari Indonesia Raya—suara tawa kita bisa jadi subversi terhadap paduan suara yang dipimpin oleh sesiapa yang merasa dirinya suci. (Nirwan Dewanto)

Komentar(0)

Plain text

  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • Lines and paragraphs break automatically.