Belanja

Sebuah Helat, Alih Wahana, Empat Catatan

Helateater Salihara 2015 telah selesai pada pekan ketiga April lalu. Festival kecil tahunan tersebut kali ini mengambil tema Persembahan kepada Arifin C. Noer. Ada lima kelompok teater yang membawakan naskah-naskah Arifin dalam beragam bentuk. Mereka adalah Cing Cing Mong (Solo) dengan lakon Madekur dan Tarkeni atawa Orkes Madun I, Bengkel Mime Theatre (Yogyakarta) mengusung Kocak Kacik, Teater Gardanalla (Yogyakarta) mementaskan Sumur Tanpa Dasar, Prodi Teater IKJ (Jakarta) mengusung Mega-Mega, dan Kalanari Theatre Movement (Yogyakarta) membawakan Kapai-kapai (atawa Gayuh).

Sejak masih dalam rencana, Helateater Salihara 2015 dirancang sebagai sebuah festival yang menghadirkan kembali naskah-naskah Arifin C. Noer dalam aneka bentuk pemanggungan. Karena itu, adaptasi atau alih wahana menjadi tak terhindarkan. Gardanalla mencoba menghadirkan naskah Sumur Tanpa Dasar dengan pendekatan akting alami untuk naskah surrealis, Prodi Teater IKJ melepas tanda-tanda latar geografis Mega-Mega.

Ada pula panggung pantomim dari Bengkel Mime Theatre, teater boneka tradisional berupa wayang golek dan wayang kulit oleh Cing Cing Mong, hingga pertunjukan kelindan drama modern dengan “seni lapangan” yang lazim ada di panggung-panggung ketoprak tobong, wayang orang keliling, jathilan, jaran kepang dan pertunjukan tradisional lainnya dari Kalanari Theatre Movement. Tidak ada satu pun kelompok dalam festival kali ini yang naik panggung dalam ketakziman dan kesetiaan seratus persen kepada naskah Arifin.

Berhadapan dengan pertunjukan alih wahana semacam itu, penonton tak bisa lepas dari pembacaan yang berusaha melacak kesesuaian peristiwa di atas panggung dengan naskah aslinya. Pembacaan lainnya adalah merujuk kepada pementasan naskah serupa di masa sebelumnya. Kesetiaan kepada naskah kemudian menjadi segalanya. Kesetiaan tersebut dapat diartikan sebagai tidak adanya perubahan pada plot cerita, tokoh, struktur dramatik, bentuk lakon hingga dialog-dialog dalam naskah.

Kesetiaan pada naskah aslinya lantas menjadi tolok ukur utama keberhasilan sebuah karya adaptasi. Semakin sama dengan naskah, semakin berhasil pula pertunjukan karya adaptasi itu. Begitu pula sebaliknya. Pembacaan yang semata berdasarkan kesetiaan lazimnya tidak lagi diikuti dengan penilaian kerja-kerja keaktoran para pelakon di atas panggung. Kemampuan para aktor dalam meyakinkan penonton atas peran yang tengah mereka bawakan menjadi tak terlalu penting. Lalu, elemen pemanggungan seperti tata cahaya, musik hingga tata panggung ikut menjadi tak penting. Proses perjumpaan antara naskah dengan “teks bawaan” para pelakon sebagai pembacanya hingga menghasilkan bentuk eksplorasi berikut kreativitas baru juga tidak lagi penting. Sungguh celaka benar bila demikian.  

Dan, atas nama kesetiaan semacam itu, para penampil di Helateater Salihara 2015 dapat dikatakan lebih banyak yang gagal ketimbang sebaliknya. Sudah tentu pertunjukan Cing Cing Mong yang mengalihwahanakan naskah drama ke pertunjukan wayang golek dengan perombakan plot tidak mengandung keberhasilan sama sekali bila merujuk kepada kesetiaan pada naskah. Begitu pula dengan pantomim Kocak-kacik karya Bengkel Mime Theatre dan Kapai-kapai (atawa Gayuh) produksi Kalanari Theatre Movement yang banyak merombak naskah. Ketiganya adalah pertunjukan yang gagal. Hanya Mega-Mega dari Prodi Teater IKJ dan Sumur Tanpa Dasar oleh Teater Gardanalla yang boleh disebut berhasil mengingat dua pertunjukan tersebut kadar kesetiaan mereka kepada naskah paling tinggi.

*

Margherita Laera dalam Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat (2014) mengingatkan bahwa sejatinya adaptasi selalu berkait dengan persoalan intervensi interpretatif yang meliputi persoalan intertekstual dengan hasil karya berbentuk inter (dan intra) kultural, media hingga semiotik (2014: 4-10). Alih-alih mendaku pentingnya kesetiaan, Laera justru menyoal apa itu kesetiaan. Linda Hutcheon dalam pengantar A Theory of Adaptation (2012) menyorong hal senada. Menurut dia, kesetiaan pada naskah biasanya ada dalam konteks sebuah karya kala berhadapan dengan kultur penggemar (penonton) loyal, bukan soal kualitas adaptasi. Sukses tidaknya sebuah adaptasi kini tidak lagi ditentukan dari kedekatannya dengan satu sumber asalnya. Meminjam pengertian dalam biologi, adaptasi sukses adalah sebuah replikasi yang disertai dengan perubahan (2012: XXVI).  

Bila adaptasi selalu lekat dengan penyesuaian, maka ia akan selalu diikuti oleh transformasi alias perubahan. Transformasi sebagai buah adaptasi tidak serta-merta menyingkirkan kesetiaan pada naskah ke liang kubur. Christine Geraghty dalam Intertextuality, Contextuality and Textual Analysis in the ‘New’ Adaptation Studies (2013) mengingatkan analisis teks memegang peran penting dalam proses adaptasi. Menurut dia, analisis teks dalam proses adaptasi melibatkan pendekatan multidisiplin. Bermodal kerja analisis teks, apa yang ada di balik sebuah teks, baik itu cerita maupun maksud pengarang hingga tujuannya membangun teks, dapat diketahui. Saripati teks itulah yang mesti tetap harus dipegang sebagai pijakan penggarapan pertunjukan hingga menjadikannya berpeluang tak melulu sama persis dengan teks namun masih dapat menghadirkan teks itu sendiri dalam bentuk baru.

Bila kemudian sejatinya peristiwa di atas panggung teater adalah rimba tanda, kode, yang membutuhkan tafsir apresiatornya, maka pembacaan atas sebuah pementasan semestinya merujuk pada kait-mengait antara teks dramatik dan teks pertunjukan. Sudiro Satoto dalam Sosiologi Seni Teater dan Film Indonesia: Dalam Perspektif Semiotika Sosial Budaya (2003) memberi penjelasan gamblang tentang hal ini. Menurut dia, teks dramatik terdiri atas anasir naskah seperti karakter, dialog, petunjuk pemanggungan dan struktur dramatiknya. Lalu, teks pertunjukan terdiri atas sutradara, penata lampu, penata musik, penata panggung dan lain-lain.

Pembacaan atas kait-mengait tanda-tanda dalam dua teks tersebut dengan sendirinya akan menuntun seorang apresiator memahami makna di balik sebuah pertunjukan teater. Baik itu makna cerita berdasarkan teks atau naskah, maupun makna di belakang bentuk penceritaan itu sendiri sesuai wujud yang tertangkap oleh mata dan telinga penonton. Secara ringkas adaptasi dapat disebut berhasil bila ia tetap berpijak pada naskah aslinya tanpa harus terjebak kesetiaan buta pada teks sumber hingga menutup peluang perubahaan oleh keniscayaan intertekstualitas, dialektika antara teks naskah dengan teks-teks lain di luar naskah. Pada soal ini, pesan atau makna di balik cerita dalam naskah yang tetap hadir tanpa harus menghadirkannya seturut teks adalah hal utama dalam adaptasi.

Lalu, untuk memahami sebuah pertunjukan adaptasi maupun tidak, menilik kait-mengait antara teks dramatik dan teks pertunjukan adalah suatu hal yang tak terelakkan. Bagaimana hasil intertekstualitas menjadi sebuah pertunjukan baru di atas panggung tanpa jauh-jauh membuang teks asli, seberapa meyakinkannya pemeranan para aktor, bagaimana penggarapan elemen panggung di luar kerja keaktoran, dan seluruh wujudnya sebagai sebuah pertunjukan adalah parameter untuk menilai berhasil tidaknya sebuah pentas adaptasi. Satu hal lain yang patut ditimbang adalah respons penonton.

*

Bila kesetiaan pada naskah menjadi satu-satunya indikator berhasil tidaknya para penampil Helateater Salihara 2015, maka festival kecil ini telah gagal menghadirkan pertunjukan yang cemerlang. Menjadi berbeda bila tolok ukurnya adalah pementasan itu sendiri sebagai hasil karya baru yang berasal dari proses intertekstualitas naskah asli dengan teks-teks bawaan para penafsirnya. Berikut ulasan tiap penampil dan pementasannya:

 

Guyon untuk Kegetiran Romansa Pencopet-Pelacur

Cing Cing Mong naik panggung membawakan Madekur dan Tarkeni atawa Orkes Madun I pada Kamis-Jumat, 09-10 April lalu, di Galeri Salihara. Pembuka Helateater Salihara 2015 ini adalah sekelompok seniman wayang golek asal Tegal yang tinggal di Solo, jantung wayang kulit gaya Surakartan. Sehari-hari, Cing Cing Mong adalah manusia-manusia yang berada dalam tegangan-tegangan dan benturan budaya. Mereka lahir dan besar dalam budaya pesisir, namun kini hidup di pedalaman Jawa yang agraris. Pesisir yang punya kultur egaliter dan terbuka berhadapan dengan pusat kerajaan di pedalaman yang penuh dengan unggah-ungguh dan pasemon. Singgungan yang pinggiran dan pusat semacam itu menjadi menu harian mereka baik dalam hidup keseharian dan proses keseniannya.

Sebagai sekumpulan seniman berbasis tradisi, Cing Cing Mong yang dipimpin Sri Waluyo tidak serta-merta membeku dalam pakem-pakem pertunjukan wayang golek. Tidak pula mereka lantas meninggalkan kebakuan pentas wayang golek. Pada jejak karyanya, ada tanda-tanda bagaimana mereka berusaha mempertahankan pakem, di saat bersamaan mereka juga menerobosnya. Pada penggarapan Madekur dan Tarkeni atawa Orkes Madun I, Sri Waluyo dibantu oleh Max Baihaqi dan Titus Rosputranto. Max dan Titus adalah dua penggiat teater yang dekat dengan panggung-panggung drama di Solo.

Selama enam bulan mereka menyiapkan Orkes Madun I yang dialihwahanakan ke dalam pertunjukan boneka wayang golek. Di bulan-bulan pertama, Max, Titus dan Waluyo bergelut dengan naskah Arifin. Mereka berupaya mencari jalan bagaimana naskah drama bisa dialihwahanakan ke kelir wayang. Mereka berhadapan dengan naskah drama untuk panggung teater yang tidak serta-merta bisa begitu saja dipindahkan ke atas kelir.

Setia seratus persen kepada naskah dengan menghadirkan semua dialog berikut plot dan adegan seturut naskah ke atas kelir tidak menjadi pilihan mereka. Bergerak meninggalkan kesetiaan sudah mulai terjadi pada masa-masa ini. Memasuki bulan ketiga, naskah alih wahana masuk ke dapur latihan dengan membuka peluang suntingan di sejumlah bagian seiring respons kreatif seluruh warga Cing Cing Mong. Termasuk siasat pemanggungan yang menggunakan kelir multifungsi untuk wayang golek dan wayang kulit diujicobakan pada proses ini.

Di Komunitas Salihara, Cing Cing Mong membuka pementasan dengan sekumpulan pengamen jalanan yang memasuki ruang pentas sambil menyanyi. Adegan pembuka ini dimaksudkan menjadi representasi suasana kegembelan lakon Orkes Madun I yang bercerita tentang romansa antara pencopet dan pelacur. Dua orang narator yang memimpin rombongan pengamen tersebut lantas membuka dialog pengantar masuk ke cerita Orkes Madun I. Adegan ini disambung dengan munculnya sosok anggota Hansip dan pemabuk di kelir golek yang disusul golek pemeran Madekur dan Tarkeni. Tentang Madekur dan Tarkeni yang datang dari desa, tergencet kenyataan serba-susah di Jakarta, lalu terdampar di Planet Senen menjadi pencopet dan pelacur menjadi narasi-narasi adegan selanjutnya.

Duet narator dan satu pemain perempuan kembali masuk panggung memerankan orang tua Madekur dan Tarkeni dan Madekur sendiri. Di naskah Arifin, orang tua Madekur dan Tarkeni muncul sebagai adegan kembar antara dua pemeran bapak dan dua pemeran ibu. Mereka berdialog dengan Madekur dan Tarkeni yang melafalkan dialog yang sama. Di panggung Cing Cing Mong, tidak ada adegan kembar dua pasang orang tua itu. Namun, bukan berarti tak ada adegan kembar sama sekali.

Adegan kembar Orkes Madun I di munculkan Cing Cing Mong pada adegan Madekur dan Tarkeni memadu kasih di ujung hidup mereka. Adegan ini dimunculkan lewat sepasang wayang golek dan siluet wayang kulit di saat bersamaan. Baik wayang golek dan wayang kulit sama-sama melakonkan adegan yang satu. Di tengah adegan kembar tersebut, muncul seorang penari ke muka panggung menunjukkan gestur kesakitan Tarkeni kala meregang nyawa akibat gerogotan sifilis. Bagian ini menjadi penutup pentas Cing Cing Mong.

Madekur dan Tarkeni atawa Orkes Madun I sejatinya adalah lakon tentang kegetiran hidup di tengah himpitan nasib kaum tak berpunya. Ada kemiskinan akut, kebencian turun-temurun, satire kehidupan hingga kerasnya dunia preman. Naskah yang sama juga bercerita tentang kesetiaan pasangan pencopet-pelacur itu hingga ajal. Ada adukan emosi di sana-sini pada naskah pertama pentalogi tak rampung Orkes Madun itu.

Di tangan Cing Cing Mong, segala kepedihan itu tak hadir sebagai haru biru yang perih. Sejak gunungan wayang diangkat dari batang pisang tanda pentas wayang dimulai hingga akhir pertunjukan, Orkes Madun I justru sarat dengan tawa. Mulai dari narator di muka pertunjukan yang langsung melucu, aksi golek pemabuk, tawuran saat Madekur cemburu kepada Waska hingga atraksi golek dengan kepala copot yang entah memerankan siapa.

Penguasaan teknik seni wayang Sri Waluyo menjadikan pertunjukan Cing Cing Mong asyik untuk diikuti walau ada sejumlah bagian yang terasa kuna seperti adegan golek berkepala pecah dan memuntahkan makanan. Sebagai sebuah pertunjukan yang bertolak dari naskah Madekur dan Tarkeni atawa Orkes Madun I, Cing Cing Mong dapat dikatakan tak menghadirkan kegetiran yang suram. Sebaliknya, kegetiran lakon hidup Madekur dan Tarkeni justru muncul sebagai guyon.

Pada titik ini, proses perjumpaan teks naskah dengan teks-teks lain di sekitar proses pembacaannya muncul secara nyata. Tentang bagaimana kultur manusia Jawa yang kerap permisif menyikapi kepahitan hidup sebagai pahit tanpa penuh ratapan melainkan kerap meletakkannya sebagai bahan guyonan, juga bagaimana kompromi struktur dramatik seturut pakem pertunjukan tradisional wayang berupa urutan jejer, kedhatonan, paseban, gara-gara, perang kembang, perang brubuh dan tancep kayon dengan naskah drama modern hingga menjadikannya tak bisa disebut pentas wayang taat pakem jelas terbaca di pertunjukan Cing Cing Mong.

Cing Cing Mong bisa dikatakan sukses menyuguhkan pertunjukan baru berupa pentas teater boneka berbasis wayang golek dan wayang kulit yang apik dan menghibur sekaligus menyuguhkan pembacaan baru atas pahitnya hidup seturut naskah Orkes Madun I bukan sebagai kesedihan melainkan guyonan getir. Menimbang pakem, pertunjukan Orkes Madun I sama sekali tak bisa disebut sebagai pentas wayang golek maupun wayang kulit. Sebaliknya, panggung Cing Cing Mong menunjukkan bentuk intrakultural sebuah teks drama dengan dunia boneka tradisional di ranah pertunjukan.

 

Dompet Jadi Ponsel dan Kota Tanpa Nama

Prodi Teater IKJ dengan lakon Mega-Mega di Teater Salihara, Sabtu-Minggu, 11-12 April lalu, sejatinya adalah satu-satunya pertunjukan yang telah begitu lekat dengan para pelakonnya. Pertama kali naik pentas pada Art Summit 2013, Mega-Mega kemudian muncul lagi di sejumlah panggung pertunjukan lain. Melekatnya peran dalam naskah tampak dalam keseharian para pelakunya yang tak lagi saling panggil dengan nama asli, melainkan nama tokoh dalam naskah sampai hari ini. Bejo Sulaktono yang menjadi sutradara sekaligus Ketua Prodi Teater IKJ meramu naskah Mega-Mega dengan sedikit penyesuaian. Merujuk ketaatan pada naskah, Mega-Mega menjadi penampil Helateater yang paling taat teks.

Proses latihan intensif Mega-Mega dilakukan di Teater Luwes IKJ sejak tiga bulan sebelum pementasan. Para pelakon secara teratur mengulik kembali naskah yang telah akrab dalam ingatan mereka dengan sedikit penyesuaian baru. Awalnya, Bejo Sulaktono hendak melakukan perombakan naskah dengan menyunting beberapa dialog dan adegan menjadi lebih mampat dari yang seharusnya. Namun, langkah tersebut urung dilakukan. Hanya ada beberapa penyesuaian minor saja yang dilakukan Prodi Teater IKJ untuk produksi Mega-Mega di Helateater Salihara 2015.

Beberapa bentuk penyuntingan naskah yang dilakukan Prodi Teater IKJ adalah mendekatkan sejumlah adegan dan dialog dalam naskah dengan dunia hari ini. Bila pada naskah pemeran Panut disebut lihai mencopet dompet, di tangan Prodi Teater IKJ dompet diganti dengan telepon seluler. Lalu, tanda-tanda geografis berupa alun-alun Keraton Yogyakarta dan Pasar Beringharjo sengaja dihilangkan menjadi alun-alun dan pasar saja. Suntingan pada dialog juga dilakukan. Seperti dialog terakhir Tukijan yang minta restu kepada Emak diganti dengan frasa lebih halus, dari minta menjadi nyuwun. Begitu pula dengan sumpah serapah Tukijan saat menghajar Koyal. Taburan kata bangsat yang nyaris mustahil menjadi caci maki mereka yang ada di sekitar alun-alun pedalaman Jawa diganti menjadi bajingan dan asu. Di luar penyesuaian-penyesuaian tersebut, tidak ada banyak perubahan lain dalam Mega-Mega.

Di Teater Salihara, Mega-Mega dibuka dengan sosok Mae sebagai sesepuh gembel di bawah beringin tua. Lalu, muncul Retno si pelacur yang mangkal menjajakan diri. Cerita bergulir dengan kehadiran Panut, Tukijan, Hamung lalu Koyal. Di atas panggung, beringin tua, bangku panjang dan sebuah tiang lampu menjadi ruang cerita yang di naskah aslinya mengambil latar alun-alun Keraton Yogyakarta dan Pasar Beringharjo itu. Di sepanjang dialog di atas panggung, identitas geografis berupa pasar dan lapangan besar milik Kesultanan Yogyakarta di tengah Kota Pelajar hilang. Prodi Teater IKJ sengaja melakukan itu dengan tujuan menempatkan lakon Mega-Mega sebagai kisah kaum kelas bawah yang ada di semua kota dunia, bukan hanya Yogyakarta.

Mega-Mega yang bercerita tentang dunia para gembel dan mimpi kaya mendadak berikut cita-cita mereka mengubah nasib dibawakan dengan meyakinkan oleh Prodi Teater IKJ. Khayalan Koyal yang menang lotere lalu mengajak sesama gembel di sekitarnya “merayakan” kemenangan itu muncul menjadi adegan yang kuat. Begitu pula saat Tukijan dengan brutal menghajar Koyal akibat kedapatan membelai kaki Retno. Adukan emosi dari kelucuan adegan alam khayal menang lotere disusul ketragisan Koyal menerima pelampiasan cemburu buta Tukijan, hingga pedih perpisahan Mae dengan Tukijan dan Retno hadir dengan apik.

Dilihat dari kesetiaan pada naskah, pementasan Mega-Mega oleh Prodi Teater IKJ dapat disebut berhasil. Tidak banyak perubahan dalam naskah dalam pementasan tersebut selain usaha mengadaptasinya dengan konteks kekinian seperti dompet berubah jadi telepon seluler. Kombinasi antara analisis naskah dengan semangat kekinian dan kuatnya keaktoran pada pemeran Koyal, Retno dan Mae menjadikan Mega-Mega dari Prodi Teater IKJ sebagai pementasan yang berhasil.

 

Kocak-kacik Minus Kocak

Mengalihwahanakan sebuah naskah drama ke dalam pertunjukan nirdialog sama sekali bukan soal mudah. Mengganti dialog dalam naskah yang mestinya verbal, terucapkan oleh mulut, menjadi nonverbal, tak terucapkan, mengandung risiko tinggi. Mengganti kata dengan mimik dan gerak tubuh berisiko pada perubahan, bahkan hilangnya makna kata itu sendiri. Makin repot ketika naskah sumber tidak memberikan tanda-tanda penyutradaraan yang dapat membantu deskripsi adegan selain dialog. Persoalan semacam itu dihadapi Ari Dwiyanto yang menyutradarai Kocak-kacik dari Bengkel Mime Theatre di Helateater Salihara 2015, Kamis-Jumat, 16-17 April lalu.

Berkutat dengan naskah sejak November 2014, Ari melakukan pemilahan adegan mana saja dalam teks drama Kocak-kacik yang hendak ia transfer menjadi gerak tubuh dan mimik. Dari pemilahan itu Ari kemudian memilih peristiwa-peristiwa dalam pikiran dan yang dialami Darim sebagai pijakan alih wahana. Di atas panggung, Bengkel Mime Theatre kemudian menghadirkan bagaimana kelebat pikiran Darim dalam beragam peristiwa seperti yang tertulis dalam naskah. Mulai dari kesehariannya bersama Eroh, persidangan, hingga suasana di dalam kelas.

Pilihan pada Darim sebagai titik eksplorasi gerak dan mimik dengan sendirinya tak lagi menjadikan cerita Kocak-kacik hadir secara utuh. Yang muncul di atas panggung adalah peristiwa pada diri Darim semata hingga membuatnya menjadi lakon anyar beraroma Kocak-kacik. Ada adegan persidangan dengan hakim berpistol, namun tidak tak ada persetubuhan Eroh bersama hakim, tak ada pula 17 murid taman kanak-kanak yang menjadi saksi.

Bengkel Mime Theatre menyiapkan Kocak-kacik secara intensif pada rangkaian latihan selama tiga bulan. Pada proses latihan, penyuntingan kosagerak menjadi bagian dari pematangan Kocak-kacik. Di sepanjang proses penggarapan tersebut, Bengkel Mime Theatre berhadapan dengan kenyataan berupa mengalihwahanakan karya Arifin C. Noer ke dalam panggung pantomim jauh lebih sulit bila dibandingkan dengan proses serupa pada naskah Samuel Beckett yang pernah mereka garap di Mimbar Teater Indonesia di Solo pada September 2014.

Di atas panggung, tata lampu, tata suara dan properti pementasan dihadirkan dengan sangat sederhana. Hanya ada kain putih besar di dinding belakang panggung dan lampu yang disorotkan dari atas saja. Desain semacam itu membuka kebebasan imajinasi para penonton atas peristiwa yang tengah terjadi di atas panggung. Tanpa visualisasi apa pun selain kosagerak para aktor, pementasan ini tetap mampu menuntun penonton memahami adegan apa yang sedang dimainkan. Penonton dengan lancar dapat menebak suasana kelas maupun persidangan berdasar koreografi gerak para aktor tanpa perlu kernyit kening walau sulit menangkap jalinan adegan tersebut sebagai cerita.

Kocak-kacik karya Bengkel Mime Theatre hadir sepanjang 50 menit di Galeri Salihara. Jauh lebih pendek dari yang seharusnya bila mengikuti naskah. Pilihan pada Darim tersebut sejatinya adalah bentuk intervensi interpretatif Bengkel Mime Theatre terhadap naskah Arifin C. Noer. Keputusan tersebut adalah bentuk usaha bersetia kepada teks. Kesetiaan itu kemudian menghasilkan intrepetasi atas bagian-bagian mana saja yang menjadi pembangun cerita Kocak-kacik. Dan dunia internal Darimlah yang kemudian ditangkap sebagai pembangun cerita tersebut. Tangkapan ini lantas diikuti dengan eksplorasi kosagerak sebagai muara penggarapan Kocak-kacik yang hendak dihadirkan di atas panggung.

Mencoba untuk setia ternyata tidak mudah kala berhadapan dengan perubahan bentuk pertunjukan, dari drama penuh dialog verbal ke pantomim yang tanpa kata-kata. Naskah yang minim petunjuk penyutradaraan makin menyulitkan proses semacam ini. Bagi yang sudah kenal dengan naskah Kocak-kacik, pertunjukan Bengkel Mime Theatre relatif dapat dikenali sebagai karya adaptasi berdasarkan naskah Arifin C. Noer. Di saat bersamaan, mereka dengan cepat akan menyadari tidak sedang menonton Kocak-kacik melainkan tengah menyaksikan penggalan-penggalan dunia surrealis Darim yang ada di dalam Kocak-kacik.

Di lain pihak, bagi yang sama sekali belum mengenal naskah tersebut bukan tidak mungkin hanya akan menangkap Kocak-kacik sebagai lompatan-lompatan peristiwa pada sosok Darim semata tanpa kritik-kritik tajam Arifin kepada sistem pendidikan, hukum dan politik seperti tertuang di naskahnya. Berbeda dari Cing Cing Mong yang menawarkan pembacaan baru atas kegetiran Madekur dan Tarkeni, Kocak-kacik dari Bengkel Mime justru menyuguhkan pertunjukan baru dalam arti sesungguhnya.

Penggarapan tata panggung, cahaya dan suara yang terkesan terlalu sederhana tidak dibarengi dengan kerapian kosagerak para pelakon. Di sejumlah bagian, gerak para aktor muncul tidak kompak. Berniat tak terjebak pada gerak kartun khas Charlie Chaplin bukan berarti tak ada niat melucu walau kenyataannya sepi tawa penonton. Pertunjukan Bengkel Mime Theatre ini sulit untuk disebut sebagai Kocak-kacik mengingat banyak hal di balik naskah sarat kritik itu tak hadir. Pada konteks ini, Bengkel Mime Theatre dapat disebut gagal menghadirkan Kocak-kacik. Beda cerita bila pertunjukan ini berjudul baru yang tak jauh dari dunia Darim sesuai pendekatan Bengkel Mime Theatre kepada Kocak-kacik. Langkah itu sejatinya akan menempatkan pertunjukan Bengkel Mime Theatre sebagai karya yang tak bisa disebut gagal.

 

Mengalami Jumena Tanpa Tali Gantungan

Sumur Tanpa Dasar adalah naskah Arifin C. Noer yang boleh disebut kurang favorit untuk dipentaskan oleh para penggiat teater Indonesia dibanding karya lain seperti pentalogi Orkes Madun. Lakon tentang juragan tua bernama Jumena Martawangsa yang dibayangi pikiran buruk perselingkuhan istri hingga kebangkrutan pabrik miliknya berkelindan dengan ketakutan kehilangan harta. Jumena hidup dalam ilusi-ilusi tak berujung bagai sumur tanpa dasar hingga membuat tubuh tuanya makin rapuh.

Sumur Tanpa Dasar adalah sebuah naskah surrealis dengan plot linear. Ilusi yang meneror Jumena dan segala ketakutannya akan kehilangan harta menjadi cerita utama Sumur Tanpa Dasar. Jumena yang pelit, paranoid dan sakit menjadi dasar bangunan struktur dramatik lakon ini. Pada bangunan tersebut terdapat kisah tentang perselingkuhan berujung konspirasi jahat memburu kekayaan Jumena yang dilakukan oleh persekongkolan dua bromocorah bersama istri dan adik Jumena.

Gardanalla menyiapkan Sumur Tanpa Dasar yang naik panggung di Teater Salihara,  Sabtu-Minggu, 18-19 April lalu, dalam waktu tak lama. Sebanyak 20 kali pertemuan dan dua kali uji pentas dilakukan Gardanalla sebelum mereka hadir di Helateater Salihara 2015. Sedari awal proses produksinya, Joned Suryatmoko sebagai sutradara meminta para pelakon untuk memerankan tiap karakter dalam naskah surrealis Sumur Tanpa Dasar ini dengan akting yang natural.  

Joned melakukan penyuntingan berupa hilangnya beberapa adegan dan dialog, juga memendekkan dialog-dialog di dalam naskah. Hasilnya adalah sebuah naskah pertunjukan sepanjang 80 menit dari yang seharusnya berdurasi lebih dari dua jam. Suntingan berujung lebih ringkasnya naskah tidak dibarengi dengan perubahan plot cerita. Joned tetap mengikuti alur cerita seturut naskah aslinya.

Di atas panggung, properti pertunjukkan dihadirkan dengan ringkas. Sebuah dinding kayu dengan dua lubang jendela tanpa daun terpasang memanjang dari kiri ke kanan sebagai latar belakang panggung. Lalu, kursi goyang yang tidak bergoyang maju mundur melainkan ke kiri dan kanan menjadi singgasana Jumena sepanjang pementasan. Di seberang kursi goyang terdapat peti mati berukuran besar yang sejajar dengan lubang jendela besar. Dua jendela pada dinding belakang panggung tersebut menjadi jalan keluar masuk panggung para tokoh-tokoh dalam ilusi Jumena.

Properti panggung berupa peti mati dan kursi goyang kiri kanan adalah simbol dari dunia Jumena yang tidak waras lahir dan batin. Peti adalah wujud kematian yang menjadi salah satu sumber ketakutan Jumena dan kursi goyang kiri kanan adalah metafora dari ketidakwarasan isi kepala Jumena. Properti panggung tersebut secara kasatmata telah meneguhkan Sumur Tanpa Dasar sebagai lakon surrealis yang menolak logika dan nalar khas panggung-panggung realis.

Tata lampu dan suara pementasan Sumur Tanpa Dasar Teater Gardanalla di Teater Salihara digarap dengan cukup rinci hingga menjadikannya sebagai bagian penting dari pertunjukan ini. Adegan dramatis seturut naskah menjadi semakin kuat oleh penggarapan rinci semacam ini. Setidaknya bagian penutup pertunjukan berupa goyangan kursi tersorot lampu dengan arah serong mengiris panggung menjadi bukti penggarapan elemen panggung yang rinci dapat menghasilkan efek dramatis kuat dibanding sekadar panggung gelap total.

Di atas panggung, keluar masuk pemain sengaja dilakukan dari sisi kiri kanan bangku penonton. Penonton kemudian dapat melihat bagaimana perubahan gestur tubuh pemeran Nyai, si sinting Kamil dan lainnya, yang berjalan normal sebagai diri mereka sendiri lalu berubah sesuai karakter peran masing-masing saat memasuki batas dinding ke empat panggung. Kemampuan para aktor mengubah penampilan seturut peran yang dapat dilihat dengan jelas oleh penonton menjadi ujian kemampuan pemeranan bagi mereka sekaligus jadi tontonan menarik bagi penonton.

Pilihan keluar masuk pemain ke dalam panggung semacam itu sebenarnya mengandung risiko terganggunya penonton menyimak pertunjukan. Namun, di sisi lain hal itu justru menjadi cara jitu untuk menegaskan lakon itu tidak berada dalam langgam realisme sekaligus meneguhkan jarak antara arena kerja keaktoran para pelakon dan penonton yang seolah telah lebur oleh pemandangan keluar masuknya pemain ke atas panggung.

Pementasan Sumur Tanpa Dasar oleh Teater Gardanalla yang menggunakan akting alami sebagai pilihan teknik pemeranan sejatinya menggamit risiko tinggi. Tentang bagaimana seorang aktor waras memerankan sealami mungkin sosok sinting sekaligus membawakan peran sebagai seorang haji, penjahat dan pemburu, juga bagaimana pemeran bertubuh segar bugar mesti sealami mungkin berjalan tertatih-tatih saat memerankan si tua Nyai di depan tatapan mata penonton adalah kerja tak mudah.

Sumur Tanpa Dasar yang surrealis kemudian menunjukkan irisannya dengan realisme sebagai pendekatan dan gaya akting alami di dalamnya. Pilihan tersebut “menyulitkan” penonton membedakan ilusi-ilusi Jumena dengan yang bukan ilusi. Membedakan adegan yang berupa ilusi dan bukan ilusi sebenarnya dapat dilakukan dengan memanfaatkan tata cahaya pementasan dan lainnya. Namun, cara itu sengaja tidak dilakukan oleh Teater Gardanalla. Mereka malah menghilangkan batas-batas ilusi dan bukan ilusi yang sejatinya dapat dimunculkan itu. Penonton tidak lagi sedang menonton drama hidup Jumena, tetapi justru jadi ikut mengalaminya.

Pementasan Sumur Tanpa Dasar oleh Gardanalla yang tidak banyak merombak naskah dapat disebut cukup setia dengan teks. Kesetiaan itu kemudian dibarengi dengan kerja keaktoran dan penggarapan elemen panggung di luar akting yang cukup rinci. Teater Gardanalla berhasil menghadirkan kembali Sumur Tanpa Dasar tanpa terjebak pada pengulangan bentuk-bentuk pemanggungan seperti kehadiran tali jerat penggantung leher di sepanjang pementasan.

 

Kelindan Seni Lapangan dan Ruang Teks

Kalanari Theatre Movement menjadi pemungkas Helateater Salihara 2015 dengan lakon Kapai-Kapai (atawa Gayuh). Mereka membawakan karya tersebut di Teater Atap, Kamis-Jumat, 23-24 April lalu. Pada Gayuh, Kalanari tak sendiri. Mereka bekolaborasi dengan komunitas seniman Sanggar Bangun Waras dari Desa Sumber, Magelang. Gayuh menjadi arena pertemuan antara para penggiat teater tradisional dan modern.

Para seniman dari desa di kaki Merapi yang terbiasa memainkan lakon-lakon wayang orang hingga seni lapangan seperti Jathilan harus melakonkan naskah drama. Sebaliknya, para penggiat Kalanari mesti mampu menyerap dan melakukan kerja-kerja khas seni tradisi yang tak selalu seturut dengan prinsip teater modern.

Di tangan Kalanari Theatre Movement, naskah Kapai-Kapai disajikan ke dalam pertunjukan yang lekat dengan budaya Jawa. Bukan hanya berbahasa Jawa, melainkan juga bentuk khas pemanggungan pertunjukan tradisional Jawa dalam wayang orang. Pilihan untuk menjawakan Kapai-Kapai tidak lantas membawa dialog-dialog dalam lakon itu kepada tuturan halus penuh pasemon. Jawa pada Kapai-Kapai (atawa Gayuh) adalah Jawa yang lugas dan terang. Membaca bersama-sama teks secara intensif lalu di saat bersamaan menerjemahkannya ke dalam bahasa Jawa menjadi proses awal penggarapan. Kata apa yang tepat dan pas untuk dilisankan lalu mencobanya dalam dialog bersama.

Selama proses tersebut, Kapai-Kapai dibiarkan terbuka. Teks tidak lagi hadir sebagai kumpulan tanda untuk makna, maksud atau kehendak penulisnya. Teks dalam naskah kemudian bertemu dengan teks lain yang merujuk Jawa di masing-masing kepala pembacanya. Perubahan plot cerita hingga tokoh lantas tak terhindarkan. Tokoh Emak yang menjadi motivator sekaligus pembunuh Abu berganti dengan sosok Dalang. Yang Kelam bersalin wujud menjadi serombongan sosok penjaga waktu, Kala. Kakek menjadi Ustad. Lalu tokoh Bulan muncul dalam sosok penari perempuan dalam balutan busana khas Jawa.

Proses penggarapan Kapai-Kapai (atawa Gayuh) melewati proses panjang sebelum dapat disebut siap naik panggung. Pembacaan naskah yang dilanjutkan dengan penerjemahan dan pelisanan tidak lantas menempatkan teks sebagai hafalan wajib bagi pelakonnya. Ibed Surgana Yuga, sang sutradara, berkompromi dengan pembacaan teks khas panggung seni tradisi yang lebih banyak menggunakan spontanitas daripada hafalan saat pelesananan dalam pementasan.

Teks berupa dialog kemudian hadir dengan tidak selalu sama di setiap pementasan. Spontanitas khas teater tradisional juga diberi ruang lega untuk hadir di sela-sela teks cerita sesuai situasi sekitar panggung. Di Komunitas Salihara, spontanitas semacam itu muncul pada saat rombongan gembel mencari cermin tipu daya menemukan KTP atas nama Arifin C. Noer dan pemberi rekomendasi nomor togel bernama Tony Prabowo. 

Intertekstualitas pada penggarapan Kapai-Kapai (atawa Gayuh) juga terjadi pada teks terkait penanda ruang dalam naskah dengan panggung pertunjukan. Ruang panggung dan sekitarnya menjadi teks yang harus melewati pembacaannya sendiri hingga ikut memengaruhi wujud pertunjukan. Jangan pernah berharap dapat menyaksikan pertunjukan mereka dapat sama antara satu panggung dengan panggung lainnya. Di Komunitas Salihara, Abu dan Iyem berjalan mencari kaca tipu dengan menyusuri atap gedung di lantai tiga, hal serupa tidak muncul saat adegan tersebut hadir di Taman Budaya Yogyakarta ataupun kampus IAIN Salatiga tempat karya yang sama dipentaskan.

Aneka perubahan tokoh dan plot cerita tidak menjadikan Gayuh jauh dari Kapai-Kapai. Perbedaan oleh rupa-rupa perubahan dalam proses adaptasi itu tetap menghadirkan impian Abu dapat hidup enak tanpa kerja lewat cermin tipu daya, keperihan Iyem bersuami pemimpi melarat, juga kegilaan mereka kala harus membunuh bayi mereka akibat tak sanggup merawatnya.

Kapai-Kapai (atawa Gayuh) di Komunitas Salihara memuncak pada dengan kematian Abu oleh panah sang Dalang. Abu yang telah mati lalu ditemukan rombongan kawan-kawannya. Adegan kemudian kembali pada bagian Iyem membangunkan Abu yang sebelumnya muncul di bagian awal pertunjukan. Adegan tersebut menjadi penutup pertunjukan Kalanari Theatre Movement.

Kapai-Kapai (atawa Gayuh) menunjukkan bagaimana proses intertekstualitas punya pengaruh besar pada penggarapan sebuah pertunjukan adaptasi tanpa menghilangkan makna cerita di balik naskah. Kedunguan Abu berharap kaya tanpa bekerja, kesedihan Iyem bersuami pemalas dan lakon mencari cermin tipu daya hingga ujung dunia hadir dengan cara yang lain.

Sodoran Arifin lewat Kapai-Kapai tentang potret kaum tak berpunya beserta mimpi dan ketragisan hidup mereka muncul dengan gamblang pada panggung Kalanari Theatre Movement walau tak persis seturut teks aslinya. Pemeran Abu dan Iyem yang menjadi jantung cerita boleh disebut meyakinkan perannya kepada penonton. Sebagai sebuah karya adaptasi, Kapai-Kapai (atawa Gayuh) patut disebut berhasil memanggungkan lakon Arifin dalam bentuk anyar tanpa meninggalkan teks aslinya. (Hendromasto Prasetyo)

Komentar(0)

Plain text

  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • Lines and paragraphs break automatically.