Shop

MEMBIARKAN LUBANG MENGANGA, TERPEROSOK SENDIRI: Pelajaran (Lagi) dari Buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia

Timbangan Buku

 

Judul: Jejak Lukisan Palsu Indonesia

Penyunting: Bambang Bujono

Penulis: Agus Dermawan T.; Prof. Dr. Agus Sardjono S.H., M.H.; Aminudin T.H. Siregar; Amir Sidharta; Asiong; Bambang Bujono; Mikke Susanto; Rusharyanto, S.H.; Syakieb Sungkar; Wicaksono Adi

Kontributor: Dr. Boedi Mranata; Dr. Bunbun Bundjali; Dr. Nicholas Estaugh; Rita Anggraini M.Sc.; Seno Joko Suyono

Penerbit: Perkumpulan Pencinta Seni Rupa Indonesia (PPSI)

Tempat/Tahun: Jakarta, 2014

Halaman: xxvi + 382.

 

Buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia (PPSI, 2014)[1] ini—memuat berbagai tulisan yang berkenaan dengan perkara peredaran dan kepemilikan lukisan palsu di Indonesia—jelas berharga dan penting karena selama ini perkara lukisan palsu di Indonesia hanya beredar di kalangan terbatas, dalam pertukaran informasi yang remang-remang penuh gunjingan dan desas-desus belaka.

Dalam buku ini tersaji laporan penyelidikan jurnalistik, kajian ahli seni rupa dan pengamat, uraian dari segi ilmu dan teknologi, telaah dari segi hukum dan pandangan kolektor. Penyelidikan jurnalistik, berupa pemuatan ulang laporan utama majalah Tempo, edisi 25 Juni-01 Juli 2012, dilengkapi bahan baru berupa ulasan oleh Seno Joko Suyono, memberikan gambaran bagaimana pemalsuan berlangsung nyata, juga ada sindikasinya. Pelacakan Tim Penulis, Syakieb Sungkar dan Amir Sidharta untuk menemui dan menemukan para pelukis pemalsu memperjelas masalah ini (Bab I). Kajian estetika dan sejarah seni rupa, jelas diuraikan khususnya oleh Aminudin T.H. Siregar untuk sejumlah kasus lukisan S. Sudjojono dan Amir Sidharta atas karya-karya Soedibio.

Yang juga menarik, buku ini memberi informasi bahwa fasilitas ilmu dan teknologi yang dapat membantu pengujian asli-palsu lukisan secara forensik—instrumen FTIR (Fourier Transform Infrared Spectroscopy) dan XRD (X-Ray Diffraction) juga ada di Indonesia (di laboratorium FMIPA, ITB), meskipun fasilitas tersebut sejauh ini tidak atau belum ditujukan khusus untuk keperluan seni rupa. Ini masih ditambah dengan dua tulisan yang menjelaskan liku-liku penerapan alat dan teknologi untuk keperluan pemeriksaan lukisan, ditulis oleh pakar terkemuka untuk bidang ini, Dr. Nicholas Estaugh, Direktur lembaga Art Access and Research, London.

Dari semua bahan yang tersaji di dalam buku ini, terbaca sejumlah kesimpulan dan anjuran, yang ringkasnya berkisar pada soal-soal: a) Pentingnya bangunan pengetahuan sejarah seni rupa; b) Pentingnya keberadaan lembaga publik beranggotakan ahli untuk menilai (asli-palsu) lukisan/karya seni rupa, bahkan sampai pada kewenangan mengesahkan dan mengeluarkan sertifikat; c) Pentingnya pemanfaatan teknologi canggih, tepat dan mutakhir untuk keperluan pengujian lukisan asli/palsu; dan d) Pemahaman dan penegakan hukum terhadap kasus-kasus terkait masalah asli-palsu lukisan/karya seni rupa.[2]

*

Sesungguhnya gejala-gejala yang mengarah pada sejumlah soal yang dibahas buku ini bukanlah hal yang tidak pernah disigi sama sekali dalam perkembangan seni rupa kita. Dua puluh empat tahun yang lalu, tepatnya 24 Agustus 1990, dalam suatu sarasehan dengan pelukis Jawa Timur di Surabaya, Sanento Yuliman (1941-1992), kritikus, pengamat dan penulis masalah seni rupa, menyampaikan pandangannya tentang sejumlah gejala pengiring pasang naik harga dan kemeriahan pasar seni lukis Indonesia yang terjadi pada 1980-an dan 1990-an. Ia menyampaikan uraiannya dalam makalah berjudul “Boom! Ke mana Seni Lukis Kita”.[3]

Makalah atau uraian Sanento Yuliman itu sering menjadi bahan rujukan dan berkali-kali dikutip saat berbagai hal yang dianggap mengkhawatirkan atau negatif berkenaan dengan gejala boom seni rupa Indonesia sedang berlangsung.

Jika makalah Sanento Yuliman adalah uraian atas gejala dan peringatan akan sejumlah kelemahan dan bahaya yang ada dalam medan seni rupa kita, maka ulasan dan kajian dalam buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia ini dapat kita perlakukan sebagai contoh nyata dari sejumlah perkara yang ia ajukan. Dengan cara lain: mengingat kembali peringatan yang pernah disampaikan Sanento Yuliman dan mengaitkannya dengan sejumlah kasus yang tersaji dalam buku ini, kita sesungguhnya seperti sedang membaca cerita bagaimana kita terperosok ke dalam lubang-lubang yang kita biarkan terus menganga di medan seni rupa kita selama ini.

Sanento Yuliman memang tidak secara khusus mengulas seluk-beluk pemalsuan lukisan dalam uraiannya itu. Tapi ia sudah menduga gejalanya, menyaksikan kejadiannya, terkait pasar yang didorong oleh semangat “ingin cepat dapat hasil.” Ia mengamati bahwa “Seakan untuk menambah ramai medan, ada sejumlah pelukis yang menjadi terlalu beringas dan mencari jalan pintas: memalsu lukisan. Dalam pada itu lukisan-lukisan tua yang sudah lama mengendap entah di mana, teraduk bermunculan di pasaran, sementara pengetahuan dan informasi tentang seni lukis dalam keadaan sangat menyedihkan” (Dua Seni Rupa, 111-112).

Membuka ulasannya, “Lukisan Para Penjiplak S. Sudjojono Koleksi OHD Museum”, Aminudin T.H. Siregar juga menggemakan kembali apa yang pernah disampaikan Sanento Yuliman itu. Aminudin menyatakan bahwa perkara lukisan palsu di Indonesia “tidak bisa dipisahkan dari pelbagai kelemahan kita dalam tata cara penulisan sejarah seni rupa. Masalah terbesar dalam penulisan sejarah seni rupa Indonesia tak hanya terletak pada ketidaklengkapan kronologisnya, tetapi juga bertalian dengan kelemahan metode sejarah yang digunakan oleh para penulis” (Jejak Lukisan Palsu Indonesia, 170).

Soal “pengetahuan dan informasi” yang dinyatakan Sanento Yuliman serta persoalan “penulisan sejarah” yang diajukan Aminudin sungguh terbukti kepentingan dan keperluannya saat Aminudin masuk pada inti pembahasan tentang karya-karya S. Sudjojono (1913-1986). Adalah informasi dan pengetahuan sejarah yang ia pakai sebagai titik tolak untuk menuju pada pengamatan dan perbandingan atas beberapa lukisan dalam koleksi Museum OHD yang diragukan keasliannya. Akan jelas bagi semua pembaca buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia bahwa uraian dan argumentasi Aminudin T.H. Siregar bernas dan kokoh. Ini karena ia menyandarkan penjelasannya pada sedemikian banyak rujukan—arsip dan dokumentasi—untuk menguak berbagai data dan informasi tentang S. Sudjojono, dari pengalaman dan perjalanannya sebagai seniman, perkiraan jumlah karya, sampai pada berbagai rinci teknis menyangkut karyanya.

Terkait urusan berbagai bahan arsip dan dokumentasi dalam mengulas karya S. Sudjojono kita perlu memuji Aminudin T.H. Siregar atas ketekunannya mengumpulkan semua itu dan membagi penjelasannya kepada sidang pembaca. Kita semua juga perlu berterima kasih, pertama, kepada S. Sudjojono yang rajin menulis, membuat catatan, membuat sketsa segala sesuatu yang terkait dengan karya-karyanya. Kedua, kepada anggota keluarga S. Sudjojono yang tekun dan telah bersusah payah mengumpulkan, menyimpan dan merawat berbagai bahan terkait kehidupan dan karya seniman besar itu, dan mengizinkan para peneliti untuk mempelajarinya. Ketiga, tentu saja kepada para wartawan, penulis dan kritikus di masa lalu—khususnya Trisno Sumardjo (1916-1969)—yang juga tekun mengikuti dan mencatat perkembangan karya S. Sudjojono. Tanpa ketekunan kerja pihak-pihak ini, kita dapat menduga bahwa kajian seperti yang disajikan Aminudin dalam buku ini akan sungguh sulit dilakukan, untuk tidak mengatakan muskil.

Ini kita baru berurusan hanya dengan satu orang seniman! Bayangkan kerepotan dan kerumitan kerja macam apa yang mesti kita tempuh, misalnya, jika hendak membuat sekadar katalog lengkap karya-karya seniman anggota Persagi (termasuk S. Sudjojono) yang pernah aktif di Jakarta antara 1930-1940-an.

Pentingnya bahan-bahan arsip, dokumentasi serta kajian kesejarahan akan makin jelas jika kita bandingkan empat ulasan terkait lukisan palsu tiga orang seniman yang jadi pokok perhatian buku ini: Aminudin T.H. Siregar terhadap S. Sudjojono (Jejak Lukisan Palsu, 167-224), Amir Sidharta terhadap Soedibio (1912-1981)[4], Asiong terhadap Hendra Gunawan (1918-1983)[5], dan juga Agus Dermawan T. terhadap ketiga seniman sekaligus.[6]

Seperti telah dikemukakan, berbagai upaya memahami sejarah lukisan S. Sudjojono dilakukan Aminudin T.H. Siregar dengan berbagai rujukan yang penting dan jelas. Pada ulasan Amir Sidharta terhadap Soedibio, data dan rujukannya kurang banyak jika dibanding ulasan Aminudin T.H. Siregar. Untungnya, bahan yang dimanfaatkan Amir tergolong bahan penting dan menentukan untuk mengulas lukisan Soedibio, khususnya karya yang berjudul Kekau Penduduk Jogja (1949). Bahan-bahan tersebut adalah buku Serunai di Alam Damai: Kisah Hidup dan Karya Pelukis Surealis Soedibio yang disusun oleh Harmonie Jaffar, kolektor utama karya Soedibio; bagian-bagian catatan harian Soedibio yang tersimpan dalam koleksi arsip keluarga Harmonie Jaffar; dan buku Brochure Kesenian terbitan 1949.

Sementara pada ulasan Asiong terhadap Hendra Gunawan, pendekatannya bersandar pada pengalaman umum mengamati aspek-aspek visual-formal lukisan-lukisan Hendra Gunawan. Cara serupa juga terjadi dalam ulasan Agus Dermawan T. yang menjelaskan segi-segi kepalsuan beberapa lukisan S. Sudjojono, Hendra Gunawan dan Soedibio dalam koleksi OHD. Tanpa menafikan bahwa pengamatan visual-formal seperti ini juga dapat berguna, perlu juga dinyatakan segera bahwa pendekatan ini jelas belum memadai dari segi akurasi. Juga, dari segi metodologis cara ini punya masalah mendasar: menyimpan bahaya bias subyektif yang besar. Dengan cara lain, kita bisa membandingkan bahwa Aminudin dan Amir memulai dengan mencari berbagai bahan untuk mengenali dan memastikan keaslian terlebih dahulu (apa, mengapa, bagaimana yang asli itu?) baru kemudian membandingkan dengan karya yang diragukan untuk sampai pada kesimpulan apakah suatu karya sepenuhnya meragukan atau palsu. Alur ini tidak ditempuh dalam ulasan Asiong dan Agus Dermawan T. Atau, meminjam metode keilmuan, kita dapat menyatakan bahwa Aminudin dan Amir melakukan verifikasi (memeriksa dengan rujukan dan bukti-bukti) sebelum menuju pada justifikasi (pembenaran) dan/atau falsifikasi (pembuktian kesalahan).

Kelengkapan ulasan Aminudin T.H. Siregar, juga Amir Sidharta, adalah penegasan (lagi) tentang betapa pentingnya informasi, data, arsip, dokumentasi untuk membangun pengetahuan dan pemahaman sejarah seni rupa Indonesia, bagi kita semua. 24 tahun lewat sejak Sanento Yuliman menyatakan kekhawatirannya atas ketidakberesan kita dalam hal ini, dan hingga sekarang keadaan belum juga beranjak membaik.

Dalam kaitannya dengan pasar yang mengalami boom, Sanento menyebut keadaan ini sebagai tuna acuan. Ia mempertanyakan sikap para pelaku pasar seni rupa: “. . .bisnis ini tanpa acuan perbendaharaan informasi, tafsir, dan penilaian tentang seni lukis yang menjadi urusannya. Bisnis yang ganjil, gagu tentang obyek yang menjadi pokok kesibukannya. Apakah lukisan—komoditi ekspresi atau komoditi simbolis—dapat diperdagangkan tanpa kefasihan dan tanpa tradisi informasi, tafsir dan penilaian?” (Dua Seni Rupa, 122).

Demikianlah, kita sudah membiarkan lubang ini terus menganga, dan kita terperosok sendiri. Mungkin masih akan terjadi lagi, berulang kali. Dalam keadaan tuna acuan pada sejarah tentang perkembangan seni rupa kita sendiri, keributan asli-palsu lukisan yang memicu penerbitan buku ini sesungguhnya adalah peristiwa yang mudah terduga bakal (sering) terjadi. Sementara cara-cara pemalsuan akan terus berkembang, makin rumit dan berliku di masa mendatang.

*

Di samping lubang ini—ketiadaan “kefasihan dan tradisi informasi, tafsir dan penilaian”—masih ada lubang lain yang menyebabkan lubang yang sudah ada jadi makin menganga lebar.

Medan seni lukis, meneruskan pandangan Sanento, adalah suatu sistem. Satu pelaku dengan pelaku lain terkait di dalam medan itu. Lubang kedua ini banyak terkait koleksi pribadi maupun publik di Indonesia. Di satu sisi, koleksi pribadi yang terisolasi dari publiknya sendiri, di sisi lain koleksi publik yang tidak terbina, tidak terawat.

Dalam kaitannya dengan koleksi pribadi, Sanento Yuliman menyebut masalah pemingitan: “koleksi yang tertutup bagi pandangan khalayak ramai. Ini adalah pingitan ‘rangkaya’ (‘orang kaya’) alias ‘bangsawan’: sangat ketat dan sangat jauh dari orang ramai” (Dua Seni Rupa, 120). Selanjutnya kegawatan masalah pemingitan ini ia kaitkan dengan kenyataan bahwa orang sering bersemboyan: “Karya seni itu kekayaan budaya bangsa” atau semboyan “Seni untuk masyarakat luas” atau “Seni untuk Rakyat” (Ibid). Pada kenyataannya, banyak karya seni rupa di Indonesia adalah milik segelintir orang dan jauh dari rakyat.

Ia mencatat juga seniman-seniman yang pada dasawarsa 1980-an mulai punya uang banyak dan beberapa di antaranya lantas mendirikan museum: Affandi, Sudjojono, Dullah, Nyoman Gunarsa. Ada juga pengusaha galeri mendirikan museum yakni Museum Neka di Ubud, Bali. Akan halnya para kolektor di Jakarta, ia menyatakan, “Belum terdapat konglomerat atau kolektor-pengusaha di Jakarta sebutir pun yang mendirikan museum lukisan” (Ibid).

Dalam masalah ini keadaan kita sampai sekarang memang ironis. OHD dengan bersemangat dan bangga membuka museumnya. Tapi, pada 05 April 2012, saat ia membuka ruang museum ketiga—kali ini di luar area rumahnya—ia tersandung urusan koleksi yang diragukan atau dinyatakan palsu. Setidaknya kita boleh “bersyukur” karena OHD membuka dan menampilkan karya-karya koleksinya itu untuk umum, dapat dicermati orang banyak. Selanjutnya terbuka peluang bagi banyak orang untuk menikmati dan mempelajarinya. Ini pula yang memberi kesempatan bagi sejumlah orang untuk menelisik bahwa sejumlah karya koleksi museumnya pantas diragukan keaslian/kepalsuannya, yang merupakan titik awal upaya penerbitan buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia. Akan halnya karya-karya sejumlah pelukis penting Indonesia yang ada di rumah atau gudang para kolektor lain, umumnya tidak kita ketahui keberadaan dan keadaan mereka.

Jadi, soal pemingitan ini terkait juga dengan masalah keterbatasan dan kesulitan kita mendapat berbagai informasi yang berguna untuk memperdalam dan memperluas pengetahuan tentang sejarah seni rupa kita. Berlarut-larut, keadaan ini memperlebar lubang tuna acuan sejarah tentang seni rupa kita sendiri.

Sebagai perbandingan umum, sesungguhnya mudah bagi kita untuk memahami dan menyadari bahwa kekokohan bangunan pengetahuan sejarah perkembangan seni rupa di negara-negara Eropa, misalnya, terkait erat dengan tradisi pengoleksian dan permuseuman. Ada hubungan timbal balik yang jelas antara keduanya. Museum publik hanya dapat dibangun dan memenuhi fungsi edukatifnya dengan baik—memberi informasi dan pengetahuan bagi publik—hanya jika seleksi koleksinya, juga berbagai kegiatannya, dibangun dan dijalankan di atas dasar pemahaman sejarah yang jelas dan bisa dipertanggungjawabkan. Bersamaan dengan itu, pengetahuan kesejarahan mendapat akses informasi langsung dari/tentang karya seni rupa yang ada dalam koleksi publik. Bahan-bahan ini mengukuhkan akurasi data, memperkaya tafsir dan penilaian atas karya yang ada, peran dan posisi seniman dalam sejarah dan seterusnya.

Penelitian yang baik memerlukan sumber rujukan yang baik dalam koleksi museum yang baik. Semuanya kemudian dapat tersebar kepada publik luas yang akhirnya membentuk konsensus pemahaman, meningkatkan pengetahuan umum tentang karya seni rupa, membangkitkan apresiasi. Sebaliknya, pemingitan koleksi berikut segala pertimbangan kerahasiaannya adalah kondisi yang menyulitkan upaya kita untuk memahami asli-palsunya lukisan atau karya seni rupa pada umumnya. Pemingitan membatasi dan menghalangi upaya kita untuk membangun pengetahuan sejarah yang baik dan lengkap tentang seni rupa kita sendiri.

Contoh kecil bisa kita ajukan melalui hal yang ada dalam buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia ini juga.

Di berbagai halaman, buku ini menunjukkan mana lukisan yang diragukan keaslian/kepalsuannya berada (di Museum OHD), sumber gambarnya,[7] juga tanda-tanda rupa dan berbagai rujukan sebagai bukti pendukungnya. Namun demikian, ada puluhan judul lukisan yang reproduksinya dimuat di sini—dihimpun di bawah tajuk “Koleksi” dan dimaksudkan sebagai contoh lukisan-lukisan yang pasti asli, tentu saja—tidak dilengkapi dengan keterangan asal-usul, siapa pemiliknya sekarang, dan dapat ditonton di mana atau bagaimana.[8] Juga tidak ada informasi pendukung lainnya yang bisa jadi bahan bagi pembaca untuk memahami keasliannya sekaligus mempelajarinya secara lebih teliti. Informasi yang yang rinci dan jelas rupanya belum dimungkinkan karena kepemilikan lukisan-lukisan ini masih bersifat sangat pribadi dan rahasia.

Akan halnya koleksi di museum publik—semacam Galeri Nasional Indonesia, misalnya—juga tidak terlepas dari masalah. Bedanya, tentu saja koleksi ini bisa dijenguk publik. Tapi, belum pernah terlihat upaya lembaga ini untuk memuat berbagai koleksinya dalam satu katalog yang serbarinci, dilengkapi dengan data mengenai asal-usul karya, biografi sejarah pelukisnya, arsip dan data pendukung, apalagi sampai ulasan yang terkait tafsir dan pemaknaan.

Jadi, setali tiga uang. Koleksi dan museum publik yang tidak dikelola dengan baik dan benar, tidak menyandarkan diri pada pengetahuan sejarah yang kokoh berkenaan dengan koleksinya, akhirnya tidak menyumbang banyak bagi perbaikan keadaan kita sekarang ini.[9]

Dalam pemingitan, kita juga sulit mengetahui soal perawatan—dan mungkin juga “perbaikan”—yang pernah terjadi atas lukisan-lukisan yang ada. Masalah ini tidak tersentuh dalam buku ini. Soal teknologi yang dibahas di dalamnya terkait hanya dengan masalah pentingnya teknologi mutakhir untuk dapat membantu memeriksa asli-palsunya lukisan, atau asal-usul lukisan, tapi bukan terkait soal perawatan atau perbaikan.

Kita tahu bahwa lukisan-lukisan yang dibuat S. Sudjojono dan rekan-rekan segenerasinya, khususnya yang dibuat semasa 1930-an hingga masa Revolusi, tergolong lukisan yang tercipta dalam kondisi serba-kekurangan dan di masa darurat. Banyak lukisan terbuat dari bahan seadanya, atau bahkan tidak memenuhi syarat sebagai bahan lukisan yang baik. Jadi, dalam kurun waktu lebih dari setengah abad, di alam tropis dengan kelembaban tinggi ini, lukisan-lukisan itu pasti butuh penanganan dan perawatan khusus.

Tentu saja kolektor kaya mestinya tidak punya masalah dalam hal memanggil dan membayar jasa seorang konservator dan/atau restorator seni rupa, jika memang perlu dan mau. Masalahnya, untuk urusan penting ini, bukan cuma keahlian dan keterampilan teknis yang diperlukan. Butuh juga pengetahuan sejarah, terkait arsip dan dokumentasi tentang seniman dan karyanya, bahan yang dipakai, corak, ciri dan gaya perupaannya dari masa ke masa dan lain-lain. Ini syarat mutlak untuk memastikan bagaimana sebaiknya dan seharusnya perawatan dan perbaikan dilakukan.

Untuk soal ini, sebenarnya kita bisa mengajukan dugaan sekaligus pertanyaan: berapa banyak lukisan asli dan penting karya seniman Indonesia masa lalu yang jadi rusak keasliannya gara-gara salah urus di tangan konservator/restorator? Siapa yang menjamin bahwa tiap konservator/restorator yang ada dan pernah dipekerjakan oleh kolektor Indonesia adalah orang yang berbekal pengetahuan cukup lengkap tentang seniman-seniman seperti Raden Saleh, Abdullah Suryosubroto, S. Sudjojono, Affandi, Soedibio, Hendra Gunawan dan lain-lain berikut perkembangan dan segala aspek teknis-fisik karya-karya mereka.

Salah urus dari segi ini bisa menyebabkan sekian lukisan yang asalnya asli lantas jadi rusak dan terduga palsu hari ini atau di masa mendatang. Bahkan, dalam tulisannya “Kursi Berkaki Tiga” Dr. Nicholas Estaugh menegaskan bahwa dengan bantuan teknologi canggih sekalipun, yang dapat memberikan informasi rinci tentang kondisi fisik dan kimiawi suatu lukisan, tetap dibutuhkan pengetahuan sejarah seni rupa. Ia nyatakan bahwa, “. . .pengkajian keautentikan sebuah karya memang kompleks, kita perlu mengaitkan bukti-bukti yang diperoleh secara terpisah (independen)—dari teknologi dan kajian sejarah seni rupa misalnya—dalam satu cara yang seimbang” (Jejak Lukisan Palsu Indonesia, 281).

*

Menutup ulasannya, Sanento Yuliman, dalam makalah yang sama, mengingatkan, “Jangan salah paham. Yang terlibat bukan hanya galeri, tetapi seluruh medan seni lukis. Dalam medan itu terdapat lembaga pendidikan tinggi seni rupa, pengolah dan penyalur informasi, museum dan lain-lain. Memang tidak semua mereka menjalankan bisnis. Tetapi mereka diperlukan adanya, dan kegiatannya, oleh bisnis. Medan seni lukis adalah sebuah sistem, maka tidak mungkin setiap bagian atau unsur mengurung diri dan sibuk sendiri” (Dua Seni Rupa, 122).

Khusus terkait soal pencegahan kejahatan perdagangan lukisan palsu, dalam tulisannya “Problematika Hukum dalam Seni Rupa Indonesia” pakar hukum Rusharyanto, S.H. juga menganjurkan soal kerja sama antarpihak dalam memperbaiki sistem. Ia menegaskan pentingnya pengumpulan dan penyusunan informasi dan dokumentasi. Ia juga menganjurkan pembentukan berbagai organisasi pendukung dengan berbagai keahlian khusus seni rupa dengan fungsi yang saling terkait, dapat bekerja sama dengan terpadu, untuk membentuk semacam Art Crime Task Force (Jejak Lukisan Palsu Indonesia, 324).

Ini semua tentu memerlukan kesadaran dan kemauan bersama pihak-pihak yang terlibat dalam medan seni rupa untuk segera memperbaiki keadaan. Dalam tulisan “Pelukis Pemalsu: Korban atau Pelaku” Tim Penulis memberikan peringatan, “. . .lukisan palsu mengacaukan dan menimbulkan kerepotan yang tak perlu, merugikan sejumlah kolektor, pasar pun terganggu karena orang takut membeli lukisan. Dan lebih dari itu, lukisan palsu melahirkan sejarah seni rupa palsu pula” (Jejak Lukisan Palsu Indonesia, 04).

Jadi, sekarang, terpulang kembali pada kita: apakah masih mau terperosok di lubang yang sama, berkali-kali?

 

Serpong, 17 Agustus 2014

 

 


* Enin Supriyanto, kritikus dan kurator seni rupa. Ia adalah Project Officer Equator Symposium pada Biennale Yogyakarta XII: Equator #2 (2013). Bukunya, antara lain, Sip!: Indonesian Art Today (bersama Matthias Arndt, Farah Wardani, Elly Kent, 2013).

Esai ini pada mulanya disampaikan dalam diskusi Mempertimbangkan Kembali Lukisan Palsu, Serambi Salihara, 23 Agustus 2014.

[1] Bambang Bujono, ed., Jejak Lukisan Palsu Indonesia (Jakarta: PPSI, 2014). Selanjutnya ditulis Jejak Lukisan Palsu Indonesia.

[2] “Asli” di sini dimaksud sebagai benar-benar (otentik) karya seniman tertentu, sesuai dengan nama seniman yang tercantum/dinyatakan sebagai pencipta karya tersebut.

[3] Makalah ini disiarkan kembali dalam buku Asikin Hasan, ed., Dua Seni Rupa: Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman (Jakarta: Kalam, 2001) 109-122. Selanjutnya ditulis Dua Seni Rupa.

[4] Amir Sidharta, “Misteri Soedibio”, Jejak Lukisan Palsu Indonesia, 133-161.

[5] Asiong, “Palsu-Asli Hendra Gunawan”, Jejak Lukisan Palsu Indonesia, 243-255.

[6] Agus Dermawan T., “Sudjojono, Hendra, dan Soedibio di Buku Lima Maestro, Jejak Lukisan Palsu Indonesia, 65-69.

[7] Oei Hong Djien, Lima Maestro Seni Rupa Modern Indonesia: Affandi, S. Sudjojono, Hendra Gunawan, H. Widayat, Soedibio (Magelang: OHD Museum, 2012).

[8] Demikian juga halnya dengan “pameran” di Galeri Nasional Indonesia saat peluncuran buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia. Di dalamnya yang tampil hanyalah reproduksi cetak digital dari lukisan-lukisan baik yang palsu maupun asli.

Demikian juga soal kelengkapan data karya dalam buku ini. Karena isi buku ini mengulas soal lukisan palsu, termasuk lukisan yang dimirip-miripkan, maka data dan informasi rinci sepantasnya disertakan agar kejelasan dan perbandingan dapat diikuti dengan baik.

Salah satu contoh yang bermasalah adalah lukisan Hendra Gunawan, Pandawa Dadu (1973). Ada dua lukisan yang mirip/kembar dengan judul sama, tahun sama, bahan sama, tapi ukurannya berbeda, tampil di bagian “Koleksi” karya-karya Hendra Gunawan (264-265). Tidak ada penjelasan khusus mengenai bagaimana sampai terjadi ada dua lukisan yang serbamirip ini. Menelusuri berbagai ulasan tentang Hendra Gunawan dalam buku ini, kita baru akan mendapati beberapa penjelasan tentang lukisan Pandawa Dadu ini. Pertama, di halaman 110-113, dalam tulisan “Penarik Gerobak atau Pandawa Dadu?”, bagian dari laporan majalah Tempo, edisi 25 Juni-1 Juli 2012, yang dimuat ulang dalam buku ini. Tapi, pusat perhatian tulisan ini adalah pada foto dokumentasi yang menampilkan Hendra Gunawan berlatar belakang lukisan Pandawa Dadu (arsip keluarga) dengan foto yang berbeda/berubah dalam buku Lima Maestro terbitan Museum OHD. Sumber terakhir ini menampilkan foto serupa, dengan Hendra Gunawan berlatar belakang lukisan Penarik Gerobak (yang dinyatakan sebagai karya Hendra Gunawan, koleksi Museum OHD). Masih dari tulisan yang sama, ada penjelasan tambahan bahwa Pandawa Dadu dibuat Hendra pada 1973 saat masih mendekam di Rutan Kebonwaru, Bandung. Dijelaskan juga bahwa lukisan ini kemudian tampil dalam pameran tunggalnya di Taman Ismail Marzuki, Jakarta, dari awal sampai petengahan Juli 1979. Namun demikian, di tulisan yang lain, masih bersumber dari laporan Tempo, Lukisan Palsu dan Kontroversi Sebuah Museum (107), ada bagian yang menjelaskan tentang Hendra Gunawan dan Pandawa Dadu, “Ia sempat mengadakan pameran di Ancol pada 3-14 Juli 1979. Saat itu Hendra menampilkan 21 lukisan di antaranya Pandawa Dadu, Aing Dasamuka, (…)”

Pertanyaan: Apakah memang Hendra Gunawan melaksanakan pameran di dua tempat berbeda di Jakarta di saat hampir bersamaan? Jika tidak, mana yang benar. Jika ya, apakah ini menjelaskan tentang keberadaan dua “Pandawa Dadu” yang serbamirip tadi?

Ini tentu berbeda dengan penjelasan tentang “lukisan kembar” S. Sudjojono, Tempat Mandi di Pinggir Laut (1962) dan Dunia Tanpa Pria (1964) yang ada di halaman 226-227. Juga tentang tiga lukisan serbamirip yang dinyatakan sebagai karya S. Sudjojono: Pengantin Ali (1971), Penganten Betawi (1976) dan Arakan Penganten (1976) dalam koleksi OHD, yang diulas asal-usul keberadaannya di halaman xvii-xxv dan di halaman 11. Bandingkan juga dengan penjelasan terkait dua lukisan S. Sudjojono yang menampilkan sosok Diponegoro yang dijelaskan dengan merujuk pada arsip/dokumentasi catatan/tulisan S. Sudjojono sendiri, di halaman 361.

[9] Soal museum seni rupa untuk publik, ada juga yang cukup mengherankan—bahkan menggelikan—yang terjadi di Jakarta. Museum ini bagian dari gedung mewah yang isinya pusat pendidikan, gereja, juga auditorium pentas musik. Museum ini resmi pakai atribut “fine art center”. Untuk menikmati koleksi museum harus membayar tiket masuk. Di dalamnya, ada ratusan lukisan besar-kecil, kebanyakan terkait kisah Injil. Karya-karya ini jelas karya tiruan dari karya para empu seni lukis zaman Renaisans, Italia. Selain itu, ada juga karya tiruan dari karya seniman terkenal semacam Picasso, Gustav Klimt, Van Gogh, Seurat dan lain-lain. Entah karena komunitas gereja ini terhitung eksklusif—dan konon juga militan, dengan jaringan sponsor pengusaha besar dan penting di Indonesia—soal keberadaan dan keaslian lukisan-lukisan para empu seni lukis yang didaku dan dipajang oleh museum/galeri ini tidak pernah dipersoalkan, tidak pernah juga jadi sorotan umum. Saya pernah mendengar argumen yang membela. “Itu semua untuk pendidikan, apresiasi seni lukis dan keimanan,” kata seorang teman saya yang anggota jemaat di sana. Mungkin benar demikian tujuannya. Tapi, dari sekali kunjungan saya ke sana, sekitar dua tahun lalu, yang saya saksikan adalah lukisan tiruan dari ujung ke ujung, sementara penjelasan yang ada di samping lukisan mencantumkan nama-nama seniman besar itu dan judul karyanya. Tidak ada penjelasan bahwa lukisan di sana adalah lukisan tiruan/salinan. Mengikuti penjelasan pakar hukum Rusharyanto, S.H. dalam buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia, kasus dan lembaga ini harusnya bisa diperkarakan secara hukum (terkait masalah hak cipta dan perlindungan konsumen).

Share

- MEMBIARKAN LUBANG MENGANGA, TERPEROSOK SENDIRI: Pelajaran (Lagi) dari Buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia