Shop

SENI DAN PERISTIWA

Pokok tulisan ini adalah seni dan peristiwa dalam dua dekade terakhir, khususnya di Indonesia. Tapi untuk sedikit mendiskusikan hal ini, agaknya kita justru mesti menyusurinya agak jauh ke belakang, pada jejak-jejak yang ditinggalkan pada pertengahan dekade 1970-an. Di sekitar masa itulah isu mengenai representasi—khususnya seni rupa—mengalami guncangan. Kita boleh menyebutnya sebagai krisis representasi, sebelum seni bertubi-tubi datang sebagai “peristiwa”.

 

Danarto dan kesurupan

Pada mulanya adalah Danarto. Pada 1974 seniman serbabisa ini “menulis” sebuah “cerita pendek” dengan tajuk yang tidak lazim: sebuah gambar, jalur-jalur penanda notasi dengan gelombang cak dan ngung.[1] Tapi menulis cerita pendek bagi Danarto tidak cukup menghasilkan ragam tulisan; ia juga menggambar, mengetengahkan berbagai citraan. Seperti seorang perancang tipografi yang piawai, Danarto menggubah, menyusun dan memain-mainkan susunan kata dan ragam aksara layaknya menata gambar. Sebuah cerita bagi Danarto agaknya memerlukan wadahnya yang lain, yang tidak sekadar mengikuti standar karya sastra, misalnya saja kelancaran alur cerita. Wadah itu bagi sensibilitas Danarto yang jamak adalah komposisi atau tata rupa, yang memungkinkan cerita—sistem-sistem penandaan melalui struktur yang bermakna—dapat beralih rupa sebagai obyek-obyek gambar. Kata-kata mengantarkan pesan, tetapi kata adalah juga obyek rupa, raut geometri yang memiliki asosiasi tertentu dengan satuan-satuan ekspresif perupaan. Memasuki struktur cerita karya Danarto dengan demikian tak dapat dilepaskan dari menikmati keartistikan dan susunan rupa-gambar.

Danarto agaknya ingin menggiring kita untuk mengalami apa yang “permukaan” pada penanda, yakni ragam rupa tulisan, menyadari kehadiran mediumnya yang asali, yakni aksara sebagai citra atau imaji. Apakah citra atau imaji (image, imitari) itu adalah batas pemaknaan atau malah mau meluaskannya? Menikmati karya itu adalah memasuki wilayah abu-abu yang menerobos batas-batas representasi bahasa dan gambar. Apakah gambar—sebagai sistem atau representasi analogis, sebagai imitari—justru dimaksudkan untuk berdamai ketimbang bertentangan dengan sistem-sistem penandaan atau makna (bahasa)? Apakah yang inteligibel, pernyataan-pernyataan yang dapat kita tangkap, sebagaimana kita memahami pesan sebuah kalimat, perlu menjadi antipati terhadap pengalaman yang (lebih) hidup, seperti halnya yang disajikan melalui sebuah gambar? Bahkan cerita tak lain adalah satuan-satuan bunyi yang berulang—ngung, cak, klst, klui, ck, ck, ck—mengingatkan kita pada khazanah mantra yang meleburkan makna dan bunyi, dan asosiasi yang kuat pada rupa. Pada awalnya adalah bunyi dan berakhir sebagai ruang antara rupa-bunyi.

Danarto jelas memerlukan lebih dari satu medium untuk menggugah kita pada apa yang dibayangkannya sebagai sebuah peristiwa, bahkan pada “pengalaman yang seolah-olah” mengenai kondisi real time. Komputer Otto Wizenberg tentang para penari Sang Hyang Jaran yang kesurupan bara api dapat menampilkan berbagai peristiwa di belahan dunia lain di waktu yang bersamaan dengan momen kesurupan itu. Real time bagi Danarto adalah “peristiwa” imajiner di dalam karya sastra atau pengalaman keberaksaraan kita seperti kegandrungan seniman video merekam kejamakan peristiwa di masa kini. Kali ini real time dimaknai melalui “kesurupan” dan kesurupan adalah peristiwa lintas medium bagi Danarto. Di masa kini, ujar Irit Rogoff, real time adalah terminologi baru dalam media yang “menjelaskan suatu momen ketika kebenaran menjadi nyata dalam satuan waktu.”[2] Cerita pendek “cak-ngung” Danarto juga membawa kita pada pesan-pesan tak terdefinisikan mengenai keserentakan pengalaman, semacam kontraksi ruang dan waktu yang belakangan didengungkan oleh para teoretikus globalisasi masa kini. Inilah “avant-garde tradisi” Danarto, jika kita boleh menggunakan istilah gado-gado yang pernah digunakan oleh Jim Supangkat. Penggunaan idiom-idiom atau bahasa lokal untuk pencarian sesuatu yang baru, kejutan-kejutan yang tak mungkin dibayangkan oleh kanon-kanon di dalam tradisi itu sendiri.

 

D.A. Peransi dan Sanento Yuliman

Pada waktu yang tidak terpaut jauh dengan keajaiban dan kejamakan cerita pendek Danarto—yang saya kira tak banyak diketahui oleh kalangan seni rupa sekarang—D.A. Peransi mengamati munculnya kesadaran baru di kalangan pelukis di masa itu. Ia meringkaskan kecenderungan itu dengan istilah teknis dalam khazanah filsafat “eksistensi yang mendahului esensi”. Ia menunjuk kanvas-kanvas kosong Danarto, juga bidang kanvas lukisan-lukisan Oesman Effendi, Rusli, Krisna Mustajab dan Sadali, sebagai “kejadian kreatif”. Bagi Peransi, mengamati lukisan seperti itu tidak sama lagi dengan mengamati sebuah obyek, tapi menyaksikan “subyek yang meloncat keluar dari dinding”. “Lukisan,” tulis Peransi, “sebagai sesuatu yang statis lengkap pada dirinya sendiri karena dibingkai oleh suatu kerangka estetik tertentu dan berdiri di ruang yang berbeda dengan penonton adalah abstraksi masa lampau. . . . Lukisan atau patung sebenarnya tidak berdiri sendiri, terpisah dari dunia penonton, akan tetapi berada dalam ruang insani yang sama.”

Karena pusat “kejadian kreatif” tak lain adalah (eksistensi) subyek-pelukis, maka “tidak ada lagi sesuatu yang mau digambarkan seperti dalam kerangka estetika skolastik, akan tetapi sesuatu dibuat nyata, dinyatakan.” Dengan kesadaran baru seperti itu, agar menjadi lebih “eksistensial” ketimbang “esensial”, Peransi lalu membuang bingkai-bingkai dari lukisannya sendiri. Ia menegaskan bahwa karya seni telah dilepaskan dari abstraksi yang mengurungnya, menjadi kenyataan sebagaimana kenyataan-kenyataan lain mengelilingi kita. Mengakui eksistensi subyek adalah mengakui kebebasan dan keunikannya, dan dengan begitu tak mungkin lagi membayangkannya sebagai semacam esensialisme dari “isme-isme”. Demikianlah “keindahan” lahir dari subyek, tapi keindahan itu adalah keindahan yang “bertaut erat dengan perjuangan hidup, perjuangan politik dan sosial”. Dalam kaitannya dengan seni, keindahan berwajah dua: pada satu sisi ia bukan ciri-ciri amung (atau “esensi” dalam istilah Peransi) di dalam karya itu, dan pada sisi lain ia menjadi lebih “insani”. Pendek kata, keindahan semacam itu bukan lagi obyek-universal yang terpatri pada suatu karya, yang sudah ditetapkan sebelumnya, yang “pra-eksisten”, melainkan dunia yang dialami sebagai “waktu yang kreatif”.[3]

Sanento Yuliman menjelaskannya lebih terang kepada kita soal itu, bukan dengan ketaksaan perspektif (kebebasan) ala subyek sebagaimana ditunjukkan oleh Peransi. Peransi telah menggarisbawahi makna “eksistensi” bagi seniman, tapi sekaligus ia juga mengakui  apa yang sebenarnya bersifat “esensi” bagi seniman, yakni kebebasannya, “esensi” seni sebagai suatu kejadian atau peristiwa, “waktu kreatif”-nya. Dengan menganggap bahwa karya seni adalah ekspresi atau representasi “eksistensi” seniman, maka baginya “eksistensi” dengan demikian mendahului “esensi”, bahwa “kejadian kreatif” adalah pergulatan “eksistensial” bagi pelukis. Tapi dengan mengetengahkan lukisan-lukisan Oesman Effendi, Rusli, Krisna Mustajab dan Sadali, kita dapat mengatakan bahwa para pelukis itu adalah para pemburu dan kita percaya bahwa sebenarnya ada yang “esensial” pada seni lukis mereka.

Bagi Sanento, agaknya lebih penting melihat perubahan nyata pada praktik artistik seniman dan pandangan estetis yang melatari hadirnya karya seni itu sendiri ketimbang memperdebatkannya di ranah filsafat. Yang “insani” itu menjadi lebih terang kalau orang mengamati apa yang jamak yang dibuat oleh seniman, bukan apa yang ”esensial” yang menstatuskannya sebagai seniman. Jika kebebasan adalah kondisi “seismografis” (istilah “seismograf” memang digunakan oleh Sanento[4]) dalam pendekatan Peransi, maka obyek-obyek insani dalam pengamatan Sanento justru menunjukkan kondisi yang sebaliknya, katakanlah yang “non-seismograf”. (Istilah “non-seismograf” digunakan oleh Jim Supangkat, yang berarti “memusuhi cara-cara yang terasa ‘teralienasikan’”, yakni “bahasa khusus seni lukis, seni patung atau cabang seni rupa lainnya.”[5]) Kita tafsirkan, bahwa yang “non-seismograf” ini bukan tidak mengakui kebebasan yang “imanen” yang ada pada tiap seniman (atau manusia pada umumnya), tapi tidak sepakat dengan pengandaian bahwa kebebasan itu mengesensialkan bahasa estetik seniman. 

Ketika mengantar Pameran Seni Rupa Baru 1975 Sanento menulis bahwa ada semacam dorongan (pada seniman) untuk melihat ke sekitar, memungut benda-benda dari lingkungan sehari-hari, dan membuat konstruksi. Seniman-seniman angkatan terdahulu bisa puas dengan pengalaman imajinasi, renungan, dunia dalam yang menghasilkan “syair rupa”. Para seniman yang baru justru menyerbu “dunia luar”, dunia konkret, menghendaki pengalaman yang lebih penuh, yang total (Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia, 98).

Dengan terang-terangan menyebut “dunia luar” kita tahu bahwa tak ada sesuatu yang bisa dianggap sebagai yang “esensial” di sana. “Dunia luar” bukanlah sesuatu yang “esensial” bagi “eksistensi” seniman, lalu menjadi “esensi” bagi “perjuangan eksistensialnya” sendiri berupa “perjuangan hidup, perjuangan politik dan sosial”, seperti dibayangkan oleh Peransi. Tak ada “syair rupa” yang sanggup mengumumkan diri sebagai representasi satu-satunya, yang “esensial” dari “dunia luar”, pun tak ada “bingkai” pada dunia luar yang jika “bingkai” itu dibuang, maka dunia yang tampak bagi kebebasan seniman niscaya menjadi “eksistensial”. Sebaliknya, jika istilah-istilah teknis filosofis itu tetap mau kita gunakan, kita dapat mengatakan bahwa “eksistensi” seniman justru mengandaikan dunia luar yang ditafsirkan adalah dunia yang selalu ada di dalam sebuah “bingkai”, supaya “eksistensi” menjadi mungkin.  

 

Jim Supangkat dan Ade Darmawan

Yang “luar” itu menjadi semakin penting, tulis Jim Supangkat. Meski tak menyebutnya sebagai “esensi”, Jim menganggap yang “luar” itu adalah seolah-olah (ada sesuatu yang) “obyektif” yang “seni secara teoretis”, yang “membuat teori ‘geregetan’ menjadi semakin terdesak”. Yang pasti, dengan menekankan bahwa yang “luar” itu semakin penting, konsekuensi bagi para seniman adalah lenyapnya “distansi dunia aktual pengamat dengan dunia imajiner”. Mengikuti pandangan itu, karya seni lahir dari konsepsi “non-seismograf” yang kini lebih menggugah para seniman (Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia, 101). Kondisi “seismograf” itu dapat kita katakan sebagai sesuatu (subyek dan atau bahasa) yang eksklusif bagi dunia luar, sedangkan “non-seismograf” bersifat inklusif terhadap dunia luar yang jamak.

Dengan begitu, kita bisa mengatakan bahwa contoh-contoh karya “eksistensial” yang ditunjuk oleh Peransi justru bersumber dari bahasa esensial “pengekspresian”. Sedangkan dalam hubungannya dengan “dunia luar”, tujuan seniman adalah “pengungkapan”. Pada “pengekspresian” terjadi transformasi dunia luar menjadi unsur-unsur esensial dalam seni rupa (rupa garis, bentuk, bidang dan warna), tapi “pengungkapan” lebih bersifat “jujur” dan “keawam-awaman”. Menganggap ada yang “esensial” pada seni (rupa) adalah “khaos”, karena itulah imaji yang begituan mesti dibersihkan, pertama-tama dari makhluk yang gemar meng-“esensial”-kan segala rupa atau bentukan: seniman (Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia, 102).

Berkarya kini menjadi sebuah “aksi komunikatif” menurut istilah masyhur Habermas, yang mengandaikan relasi-relasi intersubyektif dalam tindakan itu. Bagi Jim, para seniman generasi baru yang muncul di pertengahan 1970-an itu ingin “berkomunikasi dalam arti yang sesungguhnya, bukan komunikasi filosofis, humanistis.”

Jika lukisan poci bagi Basuki Resobowo tak akan pernah sebanding dengan barang bernama poci dan lukisan burung tak bisa kita sejajarkan dengan burung yang nyata—menurut kaidah Sudjojono—maka kualitas perseptif itu kini dibubarkan. Marilah kita berkomunikasi tentang poci dan burung sambil memandang poci dan burung betulan di ruang pameran atau di mana pun. Bahwa poci dan burung (tertentu) telah dipilih oleh para seniman, menunjukkan poci dan burung itu “berbeda” dari poci dan burung yang ada di sembarang tempat. Memang tak ada perbedaan material apa pun di antara keduanya, kata Boris Groys. Status ontologis antara yang seni dan yang bukan-seni sudah bubar, kata sejumlah kritikus seni di Indonesia.

Seni masa kini tidak dapat “diproduksi” dengan asumsi kebedaan seperti itu, tapi hanya bisa dipresentasikan sebagai karya seni. Tempat kencing Duchamp yang sangat masyhur dan dianggap karya seni itu tidak memupus sekat antara produksi dan kreasi. Perbedaan di antara keduanya tetap ada, meski obyeknya sama. Barang jadi (readymades) lahir melalui prosedur produksi dan seleksi; tanpa melewati tanggung jawab individual untuk memilih-milih barang yang sesuai dengan standar produksi atau memasukannya ke tong sampah. Tindakan kreasi terutama adalah tindakan menyeleksi, tanpa melalui prosedur produksi yang bersifat birokratis semacam itu. Hal itu mirip tindakan Tuhan yang setelah menciptakan dunia lalu berujar bahwa dunia itu baik adanya. Bukankah kita tak paham, dari mana Tuhan memperoleh gagasan mengenai yang baik? Tampaknya begitulah yang dilakukan Duchamp yang mendaku bahwa tempat kencing itu baik adanya, yang alasan-alasannya tetap rahasia bagi orang lain. Tindakannya itu “kreatif”, kata Groys, maka kita menganggap Duchamp adalah seniman dan bukan sekadar tukang ledeng.[6]

Pendeknya, seniman memiliki persepsi yang berbeda bahkan mengenai soal-soal “keawaman” seperti itu. Mengaitkannya dengan idiom para avant-garde yang ingin menyatukan seni dan kehidupan, Boris Groys menyebutnya sebagai “universalisme lemah” (weak universalism). Ia menulis bahwa golongan pembaharu sering disalahpahami sebagai non-profesional (-isme) karena mereka mendeprofesionalisasi seniman: meleburkan seni dan kehidupan. Tetapi deprofesionalisasi seni adalah tindakan artistik yang mau mengubah praktik seni, karena itu deprofesionalisasi adalah tindakan yang sangat profesional. Deprofesionalisasi itu seperti tanda-tanda lemah yang memanifestasikan kekosongan waktu—mengingatkan para mesianis yang meramalkan datangnya akhir zaman—yang justru dibutuhkan untuk produksi dan perenungan akan tanda-tanda yang dianggap berharga.[7]

Itulah cara berdamai dengan “dunia luar” dan sikap oposisi terhadap keesensialan. Istilah-istilah ini digunakan oleh Jim Supangkat dalam kalimat “Ketakutan ini menjadi damai apabila teriakan untuk bebas sudah keluar, dan rupanya tak ada jalan lain kecuali berani mengambil sikap oposisi dan menerima konsekuensinya: meninggalkan ‘predikat seni’ kalau perlu” (Seni Rupa Baru Indonesia, 103). Sikap keawam-awaman tak lain adalah politik tabula rasa—kita ingat Affandi yang mengaku sebagai sekadar “tukang gambar”. Empat puluh tahun kemudian, seniman itu, yang lebih memilih membaca koran Pos Kota ketimbang datang ke pameran, menyerahkan seluruh alasan penciptaan “seni”-nya kepada keawaman publik, yang memancing komentar karyanya dengan kalimat “Gua bisa bikin nih, karya ini”.[8]  

Representasi “adalah segi denotatif tertentu pada realitas yang tidak siap pakai; denotasi (makna sebuah gambar) tidak menentukan bagaimana mesti menggambar, tapi jenis-jenis gambar akan lebih menentukan denotasi pada gambar itu;”[9] yakni “representasi yang mengada” (being a representation), yang terus-menerus mesti kita ciptakan ketimbang sesuatu “yang menyandang kegunaan representasional” (having a representasional use).[10] Para seniman akan menganggap representasi semacam itu adalah batas atau sejenis fiksi yang menjauhkan, yang mengasingkan mereka dari realitas sehari-hari. Representasi dengan kata lain didaku telah mengalami krisis.

 

Subagio Sastrowardoyo dan mata penyair

Harry Suliztiarto yang membuat kejutan dengan memanjat kubah planetarium di kompleks Taman Ismail Marzuki (1975) suatu kali menebangi pepohonan, menjebol semua urat akarnya lalu memamerkannya di Galeri Soemardja, Bandung. Semua tindakan itu adalah pengalaman mengenai kesia-siaan yang paling total, yang tidak diberikan oleh “yang konvensional seperti membuat lukisan atau patung”. “Estetika yang terlibat di sana,” ujar Chandra Johan, sahabat karibnya, adalah “estetika kekuatan dan kekerasan.” Di sekitar masa-masa “penyimpangan” itu, Arahmaiani menegaskan pernyataannya yang diingat banyak orang: “Saya ingin memperluas kanvas saya seluas-luasnya menjadi kehidupan itu sendiri, dan mengganti kuas dan cat dengan unsur-unsur yang ada dalam kehidupan”.[11]

“Dunia luar” atau “kehidupan” yang dibayangkan oleh Arahmaiani itu pasti bukanlah sejenis medium, terlalu luas untuk disebut sebagai medium. “Dunia luar” tak pernah bisa sepenuhnya dijebol, karena dunia semacam itu tak punya urat-akar. Kita juga tak mungkin membayangkannya sebagai readymades tanpa mereduksinya habis-habisan—melalui prosedur birokratis maupun “kreasionis”, meminjam bahasa Groys, dan dengan mereduksinya seperti itu, tentunya bukan lagi sepenuhnya “dunia luar”.

Sebuah puisi Subagio Sastrowardoyo menunjukkan bagaimana dunia luar telah cenderung dianggap sebagai negasi terhadap keindahan yang diesensialkan oleh seniman:

Ketika terbuka jendela, terdengar hirukpikuk
kota. “Apa saja yang sudah kuberikan kepadamu,” kata
penyair, “kecuali nyawaku ini yang teraniaya.”
Rakyat yang miskin merangsak kemuka. “Kami ingin
matamu!” teriak mereka. “Kami ingin matamu, yang bisa
merobah butir pasir yang tercecer dari karung menjadi
emas di jalan. Beri matamu, matamu!”
Ada yang masih mau membela penyair itu. “Ingat,
tanpa mata penyair menjadi buta!”
Tetapi rakyat yang putus asa tidak peduli. Mereka
renggut mata penyair itu dari lubang matanya, dan lewat
kedua bola matanya mereka melihat dunia sekelilingnya.
Tetapi pasir yang tercecer tidak menjadi emas. Mereka
menjadi kecewa dan merebus dan melahap kedua bola
mata itu. Dan tidak terjadi apa-apa.
Penyair yang buta itu duduk di jendela dan tertawa
menghadap ke kota. Tanpa mata dilihatnya semua begitu
indahnya. Begitu indahnya!”[12]

 

Dunia luar itu dianggap niscaya mengandaikan (posisi) hiruk pikuk penonton yang ingin merenggutkan keindahan yang menyatu dengan tubuh penyair. Rosalind Krauss menyebut berbagai upaya seniman untuk memperluas medium dan keluar dari batasan formal representasi itu adalah kondisi “pascamedium”: kondisi agregat yang mencakup segala bentuk dan jenis medium yang digunakan, tapi sekaligus menyangkut posisi penonton terhadap apa yang ditampilkan oleh seniman.[13] Itulah dunia hiruk pikuk yang penuh ketaksaan, yang mencemaskan Subagio, atau malah merangsang kesurupan real time yang justru dinikmati sebagai ujaran-ujaran mantra oleh Danarto.

 

Karya seni dan penonton

Konfrontasi antara karya seni dan penonton—yang meledak di pertengahan 1960-an dengan munculnya karya-karya seni Minimal(isme)—jika boleh disederhanakan adalah soal “posisi” dan “bukan-posisi” penonton karya seni. Tak mungkin ada keesensialan yang hadir, mustahil hadir keotentikan, kualitas dan segala macam nilai (universal) pada karya seni karena pemusatan pada penonton juga berarti hadirnya durasi (dalam) pengalaman menonton. Sejatinya itulah yang disebut sebagai paradigma (panggung) teater yang membentuk kondisi nonseni. Pendeknya, apa saja yang berada di antara kesenian, ya itulah yang namanya teater, bukan seni rupa (lukisan dan patung). Seni rupa, demi keesensialannya bermusuhan dengan teater pada titik itu. “Karya Minimalisme itu tak ada bedanya dengan pintu, meja atau kertas kosong,” kata Greenberg. Jika kondisi keobyekan (objecthood) itu dihadirkan di ruang pameran, benda-benda itu tidak cuma berkonfrontasi dengan kita, tapi menciptakan keseluruhan situasi dan cara melihat, dan akhirnya melibatkan juga tubuh kita sebagai penonton. (“Susah beeng ngeliat karya seni,” kata Jim pada 1975.)

Robert Morris (seniman Minimalis atau literalis) berujar, “Saya ingin menekankan bahwa benda-benda berada di dalam ruang bersama dengan seseorang, bukan orang yang berada di dalam ruang lalu dikepung benda-benda.”

Michael Fried (kritikus seni rupa) menyatakan, “Apa yang salah dengan karya-karya seniman literalis jelas bukan karena sifat antropomorfismenya, tetapi maknanya dan ketersembunyian antropomorfisme pada karya-karya teatrikal itu dan hal itu yang tak bisa disembuhkan.”[14]

Empat puluh tahun kemudian, perdebatan semacam itu makin sayup atau mungkin tak terdengar lagi oleh kita. Sebagai seniman yang lebih memilih posisi “kesurupan pascamedium” Danarto justru dengan mulus dan meyakinkan menggunakan istilah “panggung teater Titarubi” untuk Herstory, pameran tunggal Titarubi di Bentara Budaya, Jakarta, 2007. “Titarubi tak mengusung hakikat,” katanya, “melainkan bahasa sehari-hari.”[15]

Sebenarnya, “yang jadi masalah,” tulis Robert Morris yang menentang prinsip-prinsip Modernisme Greenberg dan Fried pada 1967, “bukan soal ilusionisme pada lukisan yang memang tak bisa dielakkan. Soalnya adalah ilusionisme itu memang sulit dipegang atau dijelaskan (elusif), tidak aktual, dan menyandang sifat alusif yang tidak menentu. Cara itu kuna karena membuat pengalaman kita terbelah melalui tanda-tanda yang kita buat sendiri di atas bidang datar. Ada alasan-alasan kultural di balik hal itu. Sifat mendua antara barang dan alusi itu juga sudah berlangsung lama, ditopang oleh kekuasaan kelembagaan yang sangat besar. Tapi premis-premis itu sudah usang dan tak meyakinkan lagi. Dualitas itu mengandung ketaksaan yang tak terterima bagi pandangan empiris maupun pragmatis.”[16]

Sejak 1977 Harsono memamerkan pistol-pistolan dari kerupuk dan memosisikan pengunjung pameran untuk langsung menanggapi barang atau makanan sehari-hari itu. Antropomorfisme (atas nama penonton) tak perlu disembunyi-sembunyikan lagi. Penonton sungguh-sungguh diundang untuk menyelesaikan argumentasi sang seniman, publik menjadi elemen kritis karya “literalis” itu, dan senimannya yakin bahwa semua tindakan itu “kreatif” dan “bermakna”.[17]

Jika kita membaca kembali cerita pendek “cak-ngung” Danarto yang disebutkan di bagian awal tulisan ini—ditulis hampir empat puluh tahun yang lalu—kita akan menemukan sejumlah metafora yang (sudah) menunjukkan upaya untuk mengkonkretkan imaji-imaji keobyekan semacam itu. Ia misalnya menulis, “darah dan daging musik”, “jasad musik”, “coretan-coretan cakar ayam cahaya”. Pelajaran bagi seni tari menurut Danarto tak lain adalah dunia sehari-hari kita, atau “dunia luar” bagi sang seniman, yang sepenuhnya mengandung ketaksaan yang niscaya antara “eksistensi” dan “esensi”: gerakan-gerakan yang terjadi di kebun, daun yang bergoyang dihembus angin, tembok yang merekah karena ada biji yang memecahkannya, arus sungai yang menghantarkan lumpur ke tepi-tepinya, biji kapas yang pecah dan menghamburkan bahan kain yang serupa salju, tanah longsor, biji yang menjelma buah yang lezat. Tapi sebaiknya kita juga perlu tahu, Danarto tak cuma kesurupan dalam cerpen, ia juga perupa imajiner dalam karya itu yang menyelundupkan imaji-imaji tentang patung air, patung musik dan patung cahaya, cukup dengan mengucap “abracadabra”.[18]

Dengan kata lain, peristiwa sehari-hari yang selama ini kebanyakan luput dari perhatian seniman yang memperjuangkan “eksistensi” atau percaya pada “esensi” bahasa pengekspresian telah beramai-ramai didaulat menjadi seni, bukan cuma sebagai bahan-bahan inspirasinya. Pertengahan 1970-an adalah masa yang mengubah paradigma (kalau istilah ini boleh digunakan) kesenian, khususnya seni rupa kita secara mendasar. Sketsa-sketsa di atas sekadar menunjukkan bahwa perubahan itu telah dipicu oleh semacam kesadaran akan krisis representasi yang dialami oleh sejumlah seniman melalui praktik seni rupa mereka sendiri.

 

Seni dan peristiwa

Jika demikian, apakah peristiwa (dalam seni)? Mengapa seni kemudian cenderung menjadi peristiwa? Sanento Yuliman dan Chandra Johan bercakap-cakap pada suatu ketika di Bandung. Salah satu kesimpulan mereka, konon adalah ini: semakin dunia seni rupa itu serius dipikirkan, semakin tidak kelihatan serius hasilnya. Dan, seluas apa pun kemungkinan kesenian kita, sebagaimana ditegaskan Chandra Johan, kita perlukan bingkainya untuk memisahkannya dari yang lain.

Kita sudah menunjukkan sekilas bahwa perdebatan di kalangan seni rupa itu sungguh-sungguh serius, meski hasilnya bisa saja—anda bilang—tak terlalu serius, seperti memanjat planetarium atau membawa kerupuk ke ruang pameran. Akibat-akibatnya, misalnya tak sedramatis kisah imajiner penyair yang dibutakan kedua matanya oleh rakyat miskin yang merangsek ke kota. Tapi bagaimanapun perdebatan itu adalah sebuah “peristiwa” yang mencetuskan serangkaian istilah “eksistensi”, “esensi”, “pengekspresian” dan “pengungkapan”, yang menunjukkan ketegangan prosedur-prosedur kreatif yang ditempuh seniman dalam beberapa dekade terakhir ini; dan itulah yang mendasari kategori mengenai (karya) seni. Lalu bagaimana mengaitkan “peristiwa” berbau diskursus itu dengan praktik para seniman? Mengaitkan seni dengan peristiwa mengandaikan ketidakpercayaan akan esensialisme medium yang menjadikan representasi seni bersifat esensial. Era itu tampaknya benar-benar sudah dianggap berakhir. Karya semacam itu akan langsung bersaing dengan berita-berita dramatis di Pos Kota, kerbau bernama SBY yang digiring di Bunderan HI atau seorang pacar yang menumbukkan diri di kereta api (Human Resource Development). Jika representasi adalah “segi denotatif tertentu” atau “yang mengada”, masih bisakah kita membayangkan hal-hal itu pada suatu peristiwa? Bukankah peristiwa berada di luar bentuk, mengatasi bentuk, dan salah satu ciri utamanya adalah kesegeraan (immediacy), kontingensi, dan bukan suatu yang cenderung stabil seperti bentuk? Apakah krisis representasi adalah krisis bentuk? Atau menciptakan bentuk-bentuk baru, yang sebenarnya adalah khaos (baru)?

Dalam esai yang njlimet mengenai (pementasan) Slamet Gundono, Dorky Park, Badiou dan Deleuze, Goenawan Mohamad menulis tentang bentuk, kosmos dan khaos.

“Bentuk”, Goenawan menulis, bukanlah “kosmos” yang mengimbangi “khaos”; dalam pementasan-pementasan itu dengan berhasil ditunjukkan bahwa bentuk justru terkait dengan “kecenderungan khaotik”. “Tangkapan artistik”  tak lain adalah “khaosmos”, antara ketertiban kosmos dan khaos yang karut-marut. Tapi yang menarik dalam tulisan itu adalah anggapan bahwa dalam ranah artistik, kejadian adalah juga momen mikro, tidak selalu kisah-kisah besar yang lalu dicatat oleh sejarah.[19] Kalau begitu saya akan mengingat “saya yang berlomba-lomba dengan perasaan saya” dalam diri Affandi maupun kanvas pletat-pletot sang seniman yang kini mungkin cenderung makin dilupakan, barangkali karena dianggap tak ada “peristiwa” apa pun dengan medium dwimatra.

Di manakah sekarang kita berada? Tanya Peter Bürger. Lebih tepatnya, barangkali bagaimana sikap kita, misalnya, terhadap bentuk, karena kita juga mewarisi Oesman Effendi, Jim Supangkat, Harsono, Peransi, Sanento, Arahmaiani, Ade Darmawan dan masih banyak lagi yang lain? Modernisme itu bentuk, dan bentuk itu bukan semacam wadah yang tinggal kita penuhi, tapi sesuatu yang tak tergantikan dan mesti kita tangkap secara partikular. (Ingatlah misalnya perihal lukisan “poci” dan “burung”.) Karya seni itu hanya menjadi sejati jika bentuk dan isinya menjadi identik, begitu khotbah Hegel dua abad dulu. Ketika seniman mengalami alienasi di masa modern—terhadap dirinya sendiri maupun dunia—mereka mau menunjukkan bahwa subyek itu unggul terhadap bentuk. Dorongan sang subyek lalu adalah memurnikan bentuk, mengancam apa saja yang bernama isi. Otonomi bentuk lalu sama saja artinya dengan otonomi seniman, yang pada gilirannya mengundang para seniman avant-garde untuk melenyapkan batas seni dan kehidupan. Itulah kisah kelahiran para pembaharu. 

Bürger lalu mengajukan apa yang disebutnya sebagai “kontinuitas dialektis” terhadap modernisme bentuk-bentuk seperti itu. Katanya, kita tak perlu menabukan representasi, tetapi di saat yang sama jangan memercayai substansialitasnya. Bentuk dan ekspresi adalah dialektika partikular yang tak bisa direduksi, barangkali nasibnya memang sudah begitu. Tapi yang partikular tidak berarti situasi individual, melainkan pengalaman sosial yang dibiaskan lewat subyek. Itu berarti re-semantisasi seni, kata Bürger, yakni menautkan sikap penerimaan pada praktik kehidupan dengan sensitivitas seniman untuk melahirkan bentuk yang spesifik, tanpa mengarahkannya pada yang formal apriori di dalam seni. Ini artinya, bagi kita, kita bisa merayakan, misalnya kanvas-kanvas kosong karya Danarto pada era 1970-an sebagai “peristiwa artistik” yang luar biasa, dan tidak memperlakukannya sebagai “fetisisme material”.[20] Goenawan Mohamad bisa tetap memandangi lukisan Rusli yang tak selesai (tidak sama dengan “rampung”, katanya), sebagai “peristiwa atau sesuatu yang selamanya belum selesai, belum siap pakai.”[21]

Persis di tahun itu, Tisna Sanjaya mengemas paket pernyataan “seni rupa”-nya, bernafsu memborong “dunia luar” menjadi karya “peristiwa”. Isi paketnya begini: “Paket kesenianku saat ini tentang pengujian kembali masalah-masalah sosial, moral, agama, politik, estetika. Bisa jadi karyaku adalah cerminan keberadaanku kini. . .respons, kepedulian atau mungkin ketidakpedulian.”[22] Terlibat dengan segala hal rupanya bisa juga sekaligus berarti terasing dari apa saja, melahirkan peristiwa yang di Bandung diharu-biru sebagai tindakan “jeprut”, alias terputus dari dunia. Jika tuntutan dari kaum avant-garde mengenai pelenyapan batas antara kehidupan dan seni menjelma kenyataan, seni tentunya akan berakhir. Tapi jika pemisahan itu kita terima seperti adanya, seni pun akan mengalami nasib yang sama: tamat (The Polity Reader in Cultural Theory, 148). Apakah “seni sebagai peristiwa” akan menyelamatkannya atau ikut menguburnya?

Betapa luasnya perhatian seniman terhadap dunia luar, pikir kita sekarang. Alangkah banyak soal yang ingin dibereskannya sehingga kita, para penonton, ikut-ikutan mengalami situasi “jeprut”. Kita tentu saja tidak tahu bagaimana berbagai soal yang mahapelik itu akan diuji oleh seniman dan bagaimana kita mesti menguji “kepedulian”  yang sekaligus juga “ketidakpedulian”. Tak jarang khaos dalam “bentuk”-nya di atas panggung atau melalui arus peristiwa sehari-hari menjelma sebagai khaos pernyataan seniman yang kini berpaling sepenuh-penuhnya pada kehidupan, pada “dunia luar”.

Pada 2004, pukul 04:00 pagi, sebagaimana dikutip Heru Hikayat, Frino Bariarcianur Barus, anak muda lulusan Jurusan Komunikasi di Bandung melakukan aksi berjalan mundur dari puncak kawah Tangkuban Perahu ke titik kilometer nol di kota Bandung. Perjalanan “jeprut” menempuh jarak 30 km ini menyela kehidupan (rutin) sebuah kota, agar seni tidak benar-benar terputus dengan dunia, tidak mengucilkannya, tapi menciptakan sebuah formasi baru untuk menandai lingkungan kotanya sendiri.

Pada 11 Februari 2002, koran Metro di Bandung memuat berita kematian Kwee Hong Liong alias Johanes Christiawan, pada usia 26 tahun. Kwee adalah mahasiswa Studio Seni Grafis FSRD ITB, Bandung. Ia memuatkan pada berita kematiannya sendiri, yang dibikinnya sendiri, foto diri tampak depan dan belakang. Tidak hanya itu, Kwee menempelkan selebaran berita kematiannya di tembok-tembok di kampus. Kata Tisna “jeprut” Sanjaya pengajarnya, “karya” semacam itu tidak penting nilai estetiknya, tapi terobosannya terhadap yang normatif di dalam masyarakat. Itulah sebentuk interupsi khas seniman di tengah-tengah hiruk pikuk headlines politik, tulis Aminudin T.H. Siregar. [23]

Yang sedang terus-menerus berlangsung adalah “palingan performatif”, kurang-lebih warisan praktik seni peristiwa Allan Kaprow pada 1960-an yang mendaku kehidupan sebagai dasar apa saja bagi resepsi artistik. Melalui yang “performatif” kata-kata juga bertindak, yakni sebagai ujaran-ujaran performatif, kata John Austin yang memberi inspirasi munculnya gagasan-gagasan performatif. Seni semacam itu, yang kini menjadi (seni) performans yang dirayakan di mana-mana tidak ingin menghadirkan ilusi peristiwa, tetapi menghadirkan peristiwa sebagai seni. Itulah situasi paradoks di dalam seni karena nyatanya dalam keseharian kita—dari bisnis sampai politik—kita juga melakukan serangkaian performans. Bentuk-bentuk sosialisasi kita, misalnya, jelas adalah performans.[24]

Berpaling pada kehidupan juga berarti seni tidak mengasingkan diri dari tubuh senimannya sendiri, yang justru perlu menisbikan kehadiran seluruh penonton, setidaknya dalam imajinasi sang seniman. Ego seniman mesti digerus, agar penonton bukan satu-satunya alasan untuk menghadirkan sebuah peristiwa. Tubuh adalah medium atau hantu-hantu yang teraniaya untuk menciptakan peristiwa simbolis berulangnya kembali siklus kematian dan kehidupan dalam arti yang paling privat bagi Melati Suryodarmo yang melakukan performans berdurasi 12 jam di Bandung (I’m A Ghost in My Own House; 2012).

Pada pengantar singkat untuk undangan diskusi ini disebut-sebut seni rupa Kesenian Unit Desa (KUD), istilah yang kita dengar sejak pertengahan 1980-an dan rupanya masyhur sampai sekarang. Pada pertengahan 1980-an, Moelyono berjalan menyusuri pasar, bukit dan sungai sampai ke Teluk Brumbun di ujung selatan Tulungagung. Pertemuannya dengan seorang ibu pedagang ikan laut dalam “peristiwa” sebentar itu menyulut rasa bersalahnya sebagai mahasiswa seni rupa yang proyek akhirnya adalah “kolase penderitaan rakyat miskin”. Perasaan bersalah itu adalah awal penebusan yang panjang terhadap jenis-jenis formalisme yang kita lihat sudah dipersoalkan sejak dekade 1970-an. Jika kita melihatnya dari dataran tinggi seni rupa (“seni rupa atas”, kata Sanento), kita melihat ada lebih banyak masyarakat yang diasingkan oleh seni jenis ini daripada memperoleh sekadar manfaatnya. Seni dapat menjadi alat analisis, dan pameran, siapa bilang tak bisa menjadi sebentuk advokasi bagi persoalan nyata di masyarakat?[25] Tapi apakah semua “peristiwa” bermanfaat bagi sebagian besar masyarakat, kecuali menebus rasa bersalah senimannya sendiri? Bukankah realitas itu sendiri lebih sering menyadarkan kita ketimbang yang sebaliknya?

Itulah yang digambarkan sebagai yang “relasional” dalam seni rupa kontemporer, yang lebih berbicara kepada kita soal formasi (formation) daripada bentuk (form). Esensi manusia, dalam kacamata estetika relasional Bourriaud adalah trans-individual, ikatan-ikatannya adalah bentuk-bentuk sosial yang menyejarah. “Akhir sejarah” atau “akhir seni” dengan demikian adalah sesuatu yang tak mungkin baginya, karena permainan akan selalu dimainkan lagi, menurut fungsi, para pemain dan sistem yang dibangun dan dikritik. Estetika relasional didasari oleh “materialisme perjumpaan” (Louis Althusser), materialisme yang acak, bertolak dari dunia yang selalu berubah. Kata Duchamp, itulah permainan seluruh masyarakat dalam berbagai kurun waktu yang kita sebut sebagai seni.[26]  

Lebih-kurang 20 tahun kemudian, mungkin dengan rasa bersalah yang lebih “situasionis”, Reza “Asung” Afisina menampari mukanya sendiri di dalam ruang pribadinya, selama 10 menit 45 detik di sebuah markas bernama ruangrupa. Seperti pesakitan Asung melebamkan raut mukanya seraya membaca ayat-ayat Injil (Lukas 12: 03-11) mengenai hukuman dan pengampunan Tuhan. Ia menciptakan formasi privat dengan dirinya sendiri, tetapi sekaligus juga menyadari efek reproduktifnya dalam masyarakat yang dipenuhi janji dan pertukaran simulasi tanda. Ruang privat itu diproduksi melalui logika perekaman video, ditampilkan kembali seperti kita menonton litani pertunjukan pada sebuah televisi. What (2001) karya Reza yang termasuk salah satu karya video yang fenomenal dalam perkembangan seni di Indonesia adalah sebuah “teror” yang berasal dari ruang privat.[27]

Dunia luar kini bukan lagi luar, karena yang luar seakan-akan sudah menjadi bagian yang tak terpisahkan dengan yang dalam. Para seniman mungkin tak bisa lagi berada di suatu bagian yang dianggapnya inti (atau yang “representatif”) dari sesuatu yang tertutup dari yang luar. Tetapi kita tetap bisa mengenali intensi-intensinya yang menentukan bentuk dan jenis formasi yang diciptakan ataupun dikritik. Barangkali saja, intensi itu adalah sejenis “formasi apriori” untuk menciptakan sebuah peristiwa.

Peristiwa—sebagai “seni”—telah membebaskan para seniman, juga kita para penonton yang berada di luar. Tetapi kini peristiwa juga menilai kita; tiap peristiwa segera dilampaui dan dinilai oleh peristiwa yang lain sehingga tak jarang kita merasa berada di paling luar dari yang di luar. Itulah posisi yang “tanpa pusat yang tetap”, yang eks-sentris, kata Paul Crowther.[28]

 

 

* Hendro Wiyanto adalah kritikus dan kurator seni rupa independen yang tinggal di Jakarta. Ia menulis kritik seni rupa di sejumlah media di dalam dan luar negeri. Proyek kuratorialnya, antara lain, adalah rangkaian pameran retrospektif FX Harsono di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta (2009), Singapore Art Museum (2010), Langgeng Art Foundation, Yogyakarta (2011); dan Biennale Yogyakarta VII: Countrybution, Taman Budaya Yogyakarta (2003).

Esai ini pada mulanya disampaikan dalam diskusi Seni sebagai Peristiwa: Pengalaman Indonesia 20 Tahun Terakhir, Serambi Salihara, 05 Februari 2013.

[1] Danarto, Adam Makrifat: Kumpulan Cerita Pendek (Jakarta: Balai Pustaka, cetakan kedua, 1992), 37-61.

[2] Krisna Murti, “Media Baru dan Inul” dalam Esai tentang Seni Video dan Media Baru (Yogyakarta: Indonesian Visual Art Archive, 2009), 43.

[3] D.A. Peransi, “Lee? Levi? Amco? Texwood? (Seni Lukis Kita Masa Kini dalam Pertimbangan Kritis)”, Sinar Harapan, 04 Januari 1975.

[4] Sanento Yuliman, “Perspektif Baru” dalam Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia: Kumpulan Karangan, editor Jim Supangkat (Jakarta: Gramedia, 1979), 96. Selanjutnya ditulis Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia.

[5] Jim Supangkat, “Seni Rupa Baru Indonesia 75”, Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia, 101.

[6] Boris Groys, “On Contemporary Art” dalam Outlook!: Cultural Olympiad, International Art Exhibition (Athens: 2003).

[7] Boris Groys, “The Weak Universalism” dalam Playing by the Rules: Alternative Thinking/Alternative Spaces, disunting dengan prakata oleh Steven Rand dan pengantar oleh Heather Kouris (New York: apexart, 2010), 124.

[8] Komentar Ade Darmawan terhadap lukisan Affandi, dalam Human Resource Development, Katalog Pameran Tunggal Ade Darmawan (Jakarta: Ark Galerie, 2012), 90. Selanjutnya ditulis Human Resource Development.

[9] Nelson Goodman, “Reality Remade: A Denotation Theory of Representation” dalam The Philosophy of the Visual Arts, disunting oleh Philip Alperson (New York & Oxford: Oxford University Press, 1992), 88-101.

[10] Roger Scruton, “Photography and Representation” dalam Arguing about Art: Contemporary Philosophical Debates, disunting oleh Alex Neill dan Aaron Ridley (London & New York: Routledge, 2008), 230.

[11] Chandra Johan, “Arahmaiani”, makalah diskusi (Jakarta: Galeri Lontar, Juni 2000). Selanjutnya ditulis “Arahmaiani”.

[12] Subagio Sastrowardoyo, “Mata Penyair”, Horison, Juli 1993, 57.

[13] Rosalind Krauss, “A Voyage on the North Sea: Art in the Age of Post-Medium Condition (New York: Thames & Hudon, 1999), 24.

[14] Michael Fried, “Art and Objecthood” dalam Art and Objecthood: Essays and Reviews (Chicago & London: The University of Chicago Press, 1998), 157.

[15] Danarto, “Panggung Teater Titarubi”, Kompas, Minggu, 23 September 2007.

[16] Charles Harrison dan Paul Wood, “Modernity and Modernism Reconsidered” dalam Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris, Charles Harrison, Modernism in Dispute: Art since the Forties (New Haven & London: Yale University Press, 1994), 189.

[17] Hendro Wiyanto, “FX Harsono dan Perkembangan Karyanya (1972-2009)” dalam Amanda Katherine Rath, Hendro Wiyanto, Seng Yu jin, Tan Siuli, Re: Petisi/Posisi FX Harsono (Yogyakarta: Langgeng Art Foundation, 2010), 78.

[18] Danarto, “Abracadabra” dalam Godlob: Kumpulan Cerita Pendek (Jakarta: Grafiti Pers, 1987), 142-157.

[19] Goenawan Mohamad, “Dari Sudamala: Khaos dan Bentuk”, Kompas, 06 Februari 2008.

[20] Peter Bürger, “The Decline of Modernism” dalam The Polity Reader in Cultural Theory (Cambridge: Polity Press, 1994), 148. Selanjutnya ditulis The Polity Reader in Cultural Theory.

[21] Goenawan Mohamad, “Fragmen: Peristiwa”, Horison, November 2004, 32.

[22] Heru Hikayat, “The Art Which is Trying to be Significant”, makalah untuk South East Asia Performance Art Symposium, Bangkok, 25-27 November 2005.

[23] Aminudin T.H. Siregar, “Makna di Balik Iklan Kematian”, Kompas, 17 Februari 2002.

[24] Jens Hoffmann dan Joan Jonas, Art Works Perform (London: Thames & Hudson, 2005), 12.

[25] Baca, Moelyono, Pak Moel Guru Nggambar (Yogyakarta: INSIST Press 2005).

[26] Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, diterjemahkan oleh Simon Pleasance dan Fronza Woods (Paris: Les presses du réel, 2002), 7.

[27] Hafiz, 10 Tahun Seni Video Indonesia, 2000-2010 (Jakarta: Divisi Pengembangan Seni Video Ruangrupa, 2011).

[28] Paul Crowther, “The Postmodern Sublime: Installation and Assemblage Art”, Art & Design Profile No. 40, 1995, 9.

Share

- SENI DAN PERISTIWA