Belanja

GERIMIS LOGAM, MAYAT OLEANDER

Membaca puisi Goenawan Mohamad adalah berperkara dengan pembacaan. Itulah puisi yang pada pembacaan pertama dan kedua terlihat mustahil: ketika ia menuju bentuknya yang terbaik, ada yang tetap tak terucapkan olehnya, ada yang dihindarkannya dari kesempurnaan. Mencerap puisi demikian adalah menghadapi “separuh ilusi”: setiap kali saya berharap bahwa puisi yang cemerlang adalah yang merasuk ke dalam diri saya dalam segenap keutuhannya, keseluruhannya, maka justru hal ini tidak terjadi—atau tidak segera terjadi jika saja saya masih memberikan diri kepadanya. Puisi adalah lukisan, tetapi lukisan yang urung: jika lukisan rupa sejati membentangkan diri sekaligus, tanpa awal dan akhir, maka puisi memberikan dirinya kepada kita tahap demi tahap, frasa demi frasa, kalimat demi kalimat, bait demi bait. Namun begitu saya selesai membacanya, saya pun segera sadar bahwa ia pun urung juga menjadikan dirinya sebagai urutan frasa, kalimat atau bait: ia adalah kejadian yang tampil dalam keserentakannya. Sia-sia belaka usaha saya untuk membacanya sebagai malihan cerita atau tamsil.

Atau, setiap kali kita mengira bahwa puisi yang baik adalah yang unsur-unsurnya kait-mengait, saling memperkuat, untuk membentuk semacam tata yang membuatnya kokoh, kita mendapatkan yang sebaliknya. Bagi pemburu pesan, puisi akan jadi fluida yang selalu luput dari genggaman. Demikianlah pokok kita dengan puisi Goenawan Mohamad. Jika sebuah prosa mengantarkan kita sampai ke tujuan sesuai janjinya, sekalipun jalan-jalan yang harus kita lalui tidak lurus lempang, maka sebuah sajak tak pernah melunasi janjinya, atau ia seakan menyeret kita ke dalam labirin tanpa memberikan peta apa pun. Ia tidak membiarkan kita menjejak, namun membuat kita mengambang; di akhir puisi, kita tak mencapai apa pun, dan kita membacanya lagi dari awal, dan begitulah seterusnya. Dengan semacam rasa teracuni atau terbius, kita mengais ke balik unsur-unsurnya, mencoba mendapatkan intinya. Mengais terus-menerus, tampaknya kita tak akan menemukan inti apa pun. Di titik ini barangkali saya mengharapkan pembaca berpengalaman, yakni pembaca yang merasa menguasai—atau dikuasai—tradisi perpuisian tertentu, katakanlah puisi modern Indonesia. Semestinya pengalaman ini memudahkannya dalam mencerap; namun ternyata sejumlah puisi, saya kira termasuk puisi Goenawan Mohamad, malah memperdayakannya dengan tradisi yang ditanggungnya itu. Pengetahuan tentang khazanah termaksud, tapi yang hanya bekerja dari luar, tidak berdaya menembus dalaman puisi yang justru mencerminkan khazanah tersebut.

Saya berbicara tentang paradoks dalam membaca puisi—atau paradoks dalam puisi itu sendiri. Jika anda mengira bahwa saya menanggung derita dalam menghadapi puisi, sesungguhnya saya merasa girang (meskipun, saya kira, tulisan ini mencoba selalu menghindari kata sifat). Melalui puisi, bahasa meragukan dirinya sebagai alat komunikasi, terutama ketika komunikasi hanya jadi topeng bagi penghambaan si penerima ujaran kepada si pengujar. Membaca puisi adalah mencurigai pembacaan itu sendiri, jika saja pembacaan adalah jalan menuju pengertian dan konsensus. Puisi berdusta, dan secara diam-diam menyatakan dirinya berdusta, supaya kita tidak mengharapkan kebenaran apa pun darinya. Tetapi kita tetap saja berharap, karena kita percaya bahwa bahasa telanjur mengangkut sebagian pengalaman kita; sedangkan puisi, masih saja mencoba mengambil apa-apa yang tak terangkut. Demikianlah, dalam sebuah sajak, misalnya, saya mendengar orang berkata bahwa “di kota itu gerimis telah jadi logam”, dan si penutur dalam sajak pun percaya bahwa “kita akan sampai ke sana.” Maka kita berharap bahwa sajak itu akan memberitahu bagaimana si kita, pengujar itu, menempuh jalan ke sana, ke kota itu, sebagaimana kita berupaya mencapai isi sajak. Tapi agaknya kita tersesat.

 

DI KOTA ITU, KATA ORANG, GERIMIS TELAH JADI LOGAM

 

Di kota itu, kata orang, gerimis telah jadi logam. Di bawah cahaya hari pun bercadar, tapi aku tahu kita akan sampai ke sana.

 

Dan kita bercinta tanpa batuk yang tersimpan, membiarkan gumpal darah di gelas itu menghijau. Dan engkau bertanya mengapa udara berserbuk di antara kita?

 

Lalu pagi selesai, burung lerai dan sisa bulan tertinggal di luar, di atas cakrawala aspal.

 

Jika samsu pun berdebu, kekasihku, juga pelupukmu. Tapi tutupkan matamu, dan bayangkan aku menjemputmu, mautmu.

 

Setiap kalimat dalam puisi di atas seakan terkunci dalam dirinya sendiri. Tidak ada hubungan, katakanlah hubungan sebab-akibat, dari kalimat satu ke kalimat lainnya. Atau celah antarkalimat terlalu lebar (sedangkan dalam prosa celah demikian begitu sempitnya, bahkan sering tak ada). Barangkali juga kita harus membayangkan setiap bait sebagai sebuah paragraf yang sebagian besar kalimatnya sudah terhapus. Jika pun kita berupaya merekonstruksi paragraf-paragraf itu menjadi semacam satuan-satuan rekaan, maka tidak tersedia cukup peluang untuk itu. Puisi itu seperti melompat cepat menuju akhirnya sendiri. Bahkan si penyair sendiri seperti tak punya waktu untuk menyempurnakan ciptaannya: dua kalimat terakhir (pada bait terakhir) adalah kalimat-kalimat yang menggantung dan menunggu diselesaikan, di mana “tapi” jelas bukan jawaban terhadap “jika”. Membaca lagi dan lagi sajak yang ditulis pada 1971 itu kita akan mudah berpendapat bahwa itulah sajak yang tak koheren. Namun terlalu banyak isyarat di dalamnya yang tak bisa kita biarkan; salah satu yang terpenting buat saya adalah bahwa pengujar dalam puisi, si kita, adalah sepasang pecinta. Dan mereka terjebak di antara konon (“gerimis telah jadi logam”) dan pengalaman sendiri (“kita bercinta”), antara hasrat (“akan sampai ke sana”, ke kota itu) dan kenyataan (“pagi lerai”). Seperti sepasang kekasih itu, kita pun terombang-ambing menangkap alam yang tak lagi di bawah kendali hukum alam, menangkapnya dengan nalar kebahasaan kita. Perlahan-lahan kita menyesuaikan diri dengan tatapan si penutur. Sebab, setidaknya kita tahu bahwa mereka baru saja melewatkan malam (“sisa bulan tertinggal di luar”) dan sedang menunggu siang (“jika samsu pun berdebu”).

“Gerimis logam” hanya cara untuk membuat kita berjaga-jaga untuk—bukan percaya akan—jukstaposisi yang berikutnya. Membiarkan segala sesuatu tak terjelaskan bukan cara yang baik untuk menangkap makna, namun “bercinta tanpa batuk yang tersimpan” memang tak terjelaskan, kecuali “batuk” adalah pengganti “muntah”, sehingga kita boleh mengatakan bahwa sepasang pecinta itu baru memuntahkan sesuatu, katakanlah memuntahkan nafsu birahi. Dan “gumpal darah di gelas itu” bisa saja anggur (kita ingat, dalam kosakata Kristiani, anggur adalah simbol darah), yang dalam situasi muntah-berahi terlihat hijau. Jika cinta itu buta, maka setidaknya ia buta-warna—membutakan diri terhadap warna—agar ia bisa mencerap aneka wujud lain dalam jukstaposisi juga, risiko dari “gerimis logam” (yang sekadar konon itu). Maka “cadar” dalam “hari pun bercadar” adalah cadar gerimis (logam); “serbuk” dalam “udara berserbuk” boleh jadi serbuk gerimis yang sama; (dan saya membenarkan diri sendiri: saya temukan juga “serbuk-serbuk hujan” dalam sajak “Pertemuan” Sapardi Djoko Damono). Demikianlah, saya baru saja menarik sumbu imaji antara tiga frasa yang sepintas lalu tak saling berhubungan.

Sumbu imaji ini bisa saja berlanjut ke bait terakhir. “Debu” dalam “samsu pun berdebu” mungkin juga debu gerimis logam. Usaha pembacaan saya adalah membuat puisi masuk akal menurut tujuannya sendiri: “gerimis logam” yang sekadar konon itu, buat saya, menghantui berbagai aneka citraan yang datang setelahnya. Pengujar utama dalam puisi ternyata lebih si aku daripada si kita, yang bisa melihat lebih jernih ketimbang si kau (yang pelupuknya berdebu, debu gerimis yang sama pula, meski masih “jika”). Jika latar sungguh-sungguh terlumuri oleh fantasi tentang gerimis logam, tak ada yang lebih baik daripada menutup mata, meski “menutup mata” dalam kosa-idiom kita juga berarti kematian. Mungkin si kau akan sampai juga ke “kota itu”, mungkin juga tidak. Si aku meminta si kau menutup mata—apakah akan memberinya kematian atau membebaskannya dari maut, sungguh kita tidak tahu. Percintaan hanya sarana penjemputan—dan si aku hanya malaikat maut yang mencintai bakal-korbannya? Ataukah percintaan itu hanya terjadi dalam jika belaka, sebab si aku masih harus menjemput si kau—artinya di sepanjang puisi keduanya masih terpisah?

Usaha saya untuk membuat puisi itu bermakna ternyata jauh lebih panjang dan berliku ketimbang panjang puisi dan keserentakannya sendiri. Sesungguhnya saya hendak mengatakan bahwa si penyair, mungkin sekali tanpa sengaja, menjadi mahir dalam laku elipsis: dalam usahanya menyelesaikan puisi, ia hanya menjaring imaji-imaji cemerlang-ganjil yang tanpa disadarinya berhubungan satu sama lain, dan dengan demikian secara tak langsung ia menghapus sebagian wacana. Atau, dalam usahanya menjelmakan diri sebagai pengujar dalam sajak, si penyair memampatkan waktu (yakni “waktu yang akan memperdayakan kita”) agar benda-benda, imaji-imaji—sebagian kecil benda dan imaji belaka, sementara sebagian besar lenyap ke dalam samudra ketiadaan—dapat meloloskan diri dari peristiwa, dari cerita. Dalam sajak-prosa yang barusan kita bicarakan, tindak elipsis itu bahkan begitu radikal, lebih daripada apa yang bisa terjadi pada sajak yang bersandar pada tertib bentuk seperti kuatrin.

 

DI BERANDA INI ANGIN TAK KEDENGARAN LAGI

 

Di beranda ini angin tak kedengaran lagi

Langit terlepas. Ruang menunggu malam hari

Kau berkata: pergilah sebelum malam tiba

Kudengar musim mendesak ke arah kita

 

Di piano bernyanyi baris dari Rubayyat

Di luar detik dan kereta telah berangkat

Sebelum bait pertama. Sebelum selesai kata

Sebelum hari tahu ke mana lagi akan tiba

 

Aku pun tahu: sepi kita semula

bersiap kecewa, bersedih tanpa kata-kata

Pohon-pohon pun berbagi dingin di luar jendela

mengekalkan yang esok mungkin tak ada

 

Baris pertama sajak bertitimangsa 1966 itu tak menyiapkan kita berjaga-jaga. Seakan semuanya sudah jelas dan wajar: kita menghadapi lanskap senjakala. Si penutur dalam sajak tak mendengar angin di beranda; mungkin juga angin tak pernah sampai kepadanya. Tapi kewajaran yang sebentar demikian urung oleh “langit terlepas”, mungkin terlepas dari pandangan, seakan-akan ini (i)syarat bahwa si aku atau kita tak lagi menguasai keadaan sepenuhnya; bahwa ruanglah, dan bukan si penutur, yang menunggu malam hari. Tak jelas siapa yang bermain di piano, tetapi jelaslah kita mendengar Rubayyat darinya, dan saya segera tersadar bahwa rubai adalah kuatrin, sebagaimana puisi yang sedang kita baca. Pernah kita mendengar si kau berkata “pergilah sebelum malam tiba”, tapi ternyata di luar yang berangkat adalah kereta dan detik; entahlah si aku tetap tinggal bersama si kau atau tidak. Seakan-akan pengujar hanya lewat belaka dalam puisi, dan menyilakan musim dan citraan apa pun mendesaknya keluar, keluar dari puisi.

Saya pernah mengatakan bahwa kuatrin adalah penjara empat seuntai; dengan kuatrin, penyair menyuling sejauh-jauhnya: ia hanya bisa mengikutkan lima-enam kata setiap baris, dan ia meski mengikat baris-barisnya dengan rima luar. Namun selalu ada yang lepas, berangkat, sebelum bait jadi sempurna, sebelum kata menemukan pasangannya yang benar. Dan inilah tampaknya watak puisi modern: keteraturan bentuknya tak mampu mengatasi lompatan pelbagai imajinya, rimanya tak mampu meredam deraunya. Demikianlah lanskap senjakala menjadi sesuatu yang lain, yang tak tercerap. Kata-kata berhenti sebagai penunjuk kenyataan. Penyair memadatkan, bukan mengatur gerak, imaji-imaji yang berlesatan. Tapi ia harus bergegas, menuju titik akhir, menyelesaikan lukisannya, sebelum gelap malam turun, sebelum ia kehilangan daya indranya: bukankah ia sudah merancukan “kapan” dengan “ke mana” pada “sebelum hari tahu ke mana lagi akan tiba”? Si aku tidak menguasai waktu dan ruang, dan ia seperti lenyap ke dalam lanskap di hadapannya, lanskap yang bergerak menuju abstraksi. (Dengan “abstraksi”, saya maksudkan adalah proses hilangnya kontur dan perspektif dalam lukisan. Jadi, jika pun semula kita mengenali semacam latar dalam sajak, maka latar itu menghilang ketika kita menuntaskan pembacaan.)

Barangkali saja puisi modern mesti kita tangkap dalam keseluruhannya. Kerja kita mencari hubungan antarkalimat sia-sia belaka. Dalam ketidaksempurnaan arti setiap kalimat, puisi tidak menceritakan apa pun, tetapi menghadirkan sebentuk kalibut kecil. Atau jika kita berusaha merekonstruksi sebentang lanskap atau suasana, si penutur segera mendesakkan “sepi kita semula.” Sebelum “selesai kata”—sebelum kita merangkai kata-kata yang tersedia menjadi bahasa, yakni wahana komunikasi—kita, bersama si penyair, sudah “bersiap kecewa, bersedih tanpa kata-kata”. Mungkin juga kita tak jadi kecewa, karena peran si penutur sudah diambil pohon-pohon, yang bukan hanya “berbagi dingin di luar jendela”, tapi juga ber-ide, yakni dengan “mengekalkan yang esok mungkin tak ada.” Namun barangkali yang kekal bukan yang esok, tapi yang kemarin, yakni lanskap senjakala yang lain, yang memudahkan sebuah puisi terpahamkan, bermakna, di tengah sejarah sastra Indonesia.

 

DERAI-DERAI CEMARA

 

cemara menderai sampai jauh

terasa hari jadi akan malam

ada beberapa dahan di tingkap merapuh

dipukul angin yang terpendam

 

aku sekarang orangnya bisa tahan

sudah berapa waktu bukan kanak lagi

tapi dulu memang ada suatu bahan

yang bukan dasar perhitungan kini

 

hidup hanya menunda kekalahan

tambah terasing dari cinta sekolah rendah

dan tahu, ada yang tetap tidak diucapkan

sebelum pada akhirnya kita menyerah

 

Penutur dalam “Di Beranda Ini Angin Tak Kedengaran Lagi” dan “Derai-Derai Cemara” (1949) itutahu; atau saya cenderung mengatakan bahwa Goenawan Mohamad tak bisa menghindar dari katatahu yang sudah digunakan Chairil Anwar. Namun “menghindar” dalam kalimat barusan tampaknya bukan kata yang tepat; sesungguhnya penyair yang datang kemudian menggunakan sejumlah kata dan imaji yang ditinggalkan pendahulunya. Angin yang terpendam menjadi angin yang tak kedengaran lagi; cemara yang menderai sampai jauh menjelma pohon-pohon yang berbagi dingin di luar jendela. Dan seperti penutur dalam kedua puisi itu, kita pun tahu bahwa “ada yang tetap tak terucapkan” adalah situasi “tanpa kata-kata”, yakni sunyi yang menghantu dalam puisi. Puisi memberi kita paradoks: ia hendak mencapai sunyi dengan kata-kata; penyair tahu bahwa bahasa tidak bisa mengatakan segala-segalanya, maka ia pun menjadikan apa yang tak terkatakan itu sebagai sunyi sepi, “sepi kita semula”. Si aku yang “sudah berapa waktu bukan kanak lagi” kemudian jadilah si aku yang lebih dewasa, lebih sadar-bentuk, tahu membandingkan kuatrin dengan rubai, tahu bahwa bentuk yang teratur seperti kuatrin bisa mengandung selisih dan derau, sesuatu yang menghalanginya untuk jadi indah.

Puisi modern berusaha mengosongkan isinya sendiri untuk mencapai sepi, “sepi kita semula” (atau “sepi yang purba” dalam sajak Sapardi Djoko Damono “Ketika Jari-Jari Bunga Terbuka”), tetapi penyair masih juga menyelundupkan semacam filsafat bahwa isi-moral memang percuma. Ini sebuah paradoks lagi, bukan? “Hidup hanya menunda kekalahan” jelaslah semacam pernyataan falsafi yang diucapkan oleh ia yang baru saja menjauh dari “cinta sekolah rendah” (dan juga dari kisaran Pujangga Baru) namun ia yang lebih dewasa, yang lebih sadar-bentuk, meminjam “mulut” pohon-pohon untuk berfilsafat—atau melawan filsafat—yakni untuk “mengekalkan yang esok mungkin tak ada”. Adapun “sebelum pada akhirnya kita menyerah” mendapatkan padanannya pada “bersiap kecewa”: suara penyair belum hilang; ia belum mencapai sepi, ia masih percaya kepada kata sifat. “Bersedih” dan “kecewa” adalah dua pasangan kata yang justru menghalangi kita untuk mendengar sepi, sunyi, nyanyi sunyi. Puisi Indonesia adalah nyanyi sunyi. Kalaupun penyair mencoba menyanyikan sesuatu yang lain, maka sepi—kita kutip dari sajak “Hampa” Chairil Anwar—“terus ke dada, dan menanti, menanti”.

Nyanyi sunyi—seturut judul buku puisi Amir Hamzah, 1937—adalah tradisi puisi lirik Indonesia. Penyair bernyanyi untuk mencapai sunyi, atau penyair berdekat-dekat dengan sunyi agar ia cemerlang bernyanyi. Sejak Amir Hamzah, unsur paling mendasar dari puisi adalah kata, dan serentak dengan itu pula penyair hendak membebaskan kata dari beban pengertian. Kata mesti menjadi organisme tersendiri, bukan sekadar alat komunikasi, dan ini hanya terjadi jika ia berada dalam kalimat yang “gagal” jadi lengkap, kalimat yang “terpaksa” jadi frasa sumbang-menggantung, frasa yang yang tak lancar berpindah ke frasa berikutnya. Celah antarfrasa itu menjadi celah bisu, sunyi, kosong yang seakan-akan jadi matriks puisi, sementara kata terus berkelit dari semantik. Tetapi sering kali penyair tak sabar untuk mencapai sunyi, maka ia terpaksa menggunakan kata “sunyi” atau “sepi”, juga dengan berlebih-lebihan: “sunyi itu duka, sunyi itu kudus, sunyi itu lupa, sunyi itu lampus” (Amir Hamzah); “sepi menekan-mendesak”, “mampus kau dikoyak-koyak sepi” (Chairil Anwar); “berperang bumi dan sepi”, “bunga di atas batu, dibakar sepi” (Sitor Situmorang); “meriap sepi yang purba”, “sepi terbata-bata menghardik berulang kali” (Sapardi Djoko Damono); “sepi kita semula”, “senyap merayap antara sendi dan sprei” (Goenawan Mohamad); “sebelas duri sepi”, “sepisau sepi sepisau nyanyi” (Sutardji Calzoum Bachri). Atau puisi mesti mencoret, menghapuskan, meninggalkan aneka bagiannya sendiri untuk mencapai yang sunyi, yang kosong. Tapi sunyi dan kosong yang mutlak sungguh tak ada, tak pernah ada, sehingga penyair pun terdorong juga membubuhkan frasa “tak ada”.

 

PIKNIK

 

Untuk pikniknya yang terakhir Tiar menyiapkan telur dadar

dan sejumput mrica. Ia bangun pagi sekali. Di tempat mandi

dipandangnya sumur: sebuah liang hijau, seperti lorong hutan

yang memanggil. Ia tahu ia tak hendak pergi.

 

“Tapi aku mesti pergi,” bisiknya sambil menerjunkan timba.

Air terkoyak. Lorong itu mengembalikan bunyi.

 

35 tahun yang lalu untuk pikniknya yang pertama ia ingat

ia memilih topi katun putih. Si upik mengenakan gaun ros,

dan mengikuti anak-anak yang menari di tepi danau

dengan lagu angan-angan. Ibunya menyiapkan tikar,

menggumamkan sesuatu. Ia seperti dengar suara saluang.

 

Setelah itu mungkin 20 tahun menyela mereka, memisahkan,

sampai mereka bersua di kereta ke Solo. Mereka tak saling menyapa.

Ia pura-pura melihat ke luar gerbong: deretan pokok dadap,

kembang merah yang ranum, sisa tanggul yang runtuh.

 

“Kau masih sendiri?” ia bayangkan ia bertanya.

 

Tapi si upik yang tak ditatapnya akan selalu memandang ke depan,

dan dari ruang masinis seperti ia dengar seseorang berkata,

“Tak ada lagi.”

 

Pada pikniknya yang terakhir Tiar tahu apa artinya “tak ada lagi”.

 

Siapakah Tiar dalam “cerita” di atas, siapa pula si upik dan ibunya? Sajak yang bertahun 2006 ini memang membatalkan semua kisah yang mungkin (dan dengan “kisah” yang saya maksud adalah hubungan antartokoh dan bagaimana hubungan demikian berubah dalam waktu). Dua orang yang berada bersama Tiar dalam piknik 35 tahun yang lalu itu mungkin keluarganya, mungkin juga tidak. Dan pertemuan kembali Tiar dengan si upik di dalam kereta menuju Solo, 20 tahun setelah piknik yang “bahagia” itu, justru mengaburkan hubungan antara keduanya: kenapa pula keduanya tak saling menyapa, kenapa keduanya jadi orang asing yang memandang ke arah yang berbeda-beda. Mungkin juga kita ingin mengubah frasa “Kau masih sendiri?” dengan “Kau masih sendiri, anakku?”—namun rekonstruksi cerita Tiar sudah pasti berlebih-lebihan, dan akan merusak jukstaposisi puisi yang menonjolkan motif tentang “pergi” dan “tak ada”. Adapun piknik yang akan dialami Tiar hanya penanda akan sesuatu yang lain: piknik Tiar hari ini tak akan pernah kita lihat—hanya pengujar di luar puisi yang menyatakan itulah piknik Tiar yang terakhir. Kita tak tahu ke mana Tiar pergi: kita hanya tahu ia tak hendak pergi namun ia harus pergi.

Bentuk prosa ialah untuk mewadahi frasa-frasa yang memanjang dan bergerak sendiri, juga bercecabang tanpa kita tahu arahnya—seperti juga Tiar yang kita tak tahu ke mana akan pergi. Sesekali kita, seperti Tiar, menikmati rerinci yang muncul begitu saja untuk menunda gambaran tentang piknik: apa pentingnya adegan Tiar menimba air, dan siapa seseorang yang di ruang masinis mengatakan “tak ada lagi.” Dan juga untuk apa sebenarnya kita harus tahu bunyi saluang pada piknik yang pertama, deretan pokok dadap dan sisa tanggul yang runtuh pada perjalanan dengan kereta ke Solo; ya, rerinci ini hanya menunda kita menyimpulkan sesuatu. Menunda: proses pembacaan memang menghapus kesan apa yang sudah terbaca; membaca puisi ialah tertarik kepada segala arah dan kemungkinan; sedangkan membaca prosa ialah tertawan pada satu tujuan belaka. Pada dua bait-paragraf terakhir segera kita tergoda oleh frasa yang berulang dua kali—“tak ada lagi”: jadi, si Tiar baru mengerti “tak ada lagi”, setelah seseorang di kereta yang melaju ke Solo 15 tahun sebelumnya mengatakan kalimat yang sama. Boleh jadi seseorang itu adalah penyair sendiri, yang masuk ke dalam puisi, untuk membisiki pembaca, kita, bahwa puisinya memang bicara tentang sesuatu yang tak ada, sesuatu yang tak ada lagi; bahwa piknik itu mungkin sekali hanya sarana untuk menuju ketiadaan dan kekosongan, bahkan mungkin juga kematian? Setidaknya kita mengerti bahwa “pergi” adalah sarana menuju “tak ada lagi”. Seperti juga yang dikatakan oleh sajak Sapardi Djoko Damono di bawah ini:

 

KISAH

 

Kau pergi sehabis menutup pintu pagar sambil sekilas

menoleh ke namamu sendiri yang tercetak di plat

aluminium itu. Hari itu musim hujan yang panjang

dan sejak itu mereka tak pernah melihatmu lagi.

Sehabis penghujan reda, plat nama itu ditumbuhi lumut

sehingga tak terbaca lagi.

Hari ini seseorang yang mirip denganmu tampak berhenti di

depan pintu pagar rumahmu, seperti mencari

sesuatu. Ia bersihkan lumut dari plat nama itu, lalu

dibacanya namamu nyaring-nyaring.

Kemudian ia berkisah padaku tentang pengembaraanmu.

 

Seperti “Piknik”, “Kisah” juga mengatakan “pergi” sebagai sesuatu yang “tak ada”: kita tak tahu ke mana dan mengapa si kau pergi dari rumahnya. Seperti “Piknik”, rentang waktu yang dinyatakan oleh “Kisah” juga sangat jelas—lewatnya satu musim penghujan, antara “hari itu” dan “hari ini”. Puisi adalah sesuatu yang tidak berisi, atau cenderung mengosongkan isi: ia adalah paradoks: ia hendak mencapai kekosongan dengan kata, dengan kata-kata, yang telanjur terikat kepada arti. Kita tak pernah mengenal seperti apa pengembaraan si kau, meskipun si ia berkisah kepada si aku tentang itu; pun kita tak pernah tahu apakah si ia sama dengan si kau. Baiklah, semua yang tak pernah kita kenal ini kita sebut saja misteri. Namun, jika “Kisah” cukup lurus dan terang menyampaikan misteri itu, tidak demikian halnya dengan “Piknik”: yang pertama, bertahan dalam dua-tiga imaji pokok, seakan mempertahankan sebuah inti; sedangkan pada yang kedua, imaji-imaji berlesatan ke sana ke mari, saling berbentur dan mungkin juga saling menindih, dan hanya berhenti oleh semacam pernyataan semu-falsafi “tak ada lagi”. Juga, pada “Kisah”, setiap bait-paragraf cukup berdisiplin mengikatkan diri pada satuan waktu peristiwa; sedangkan pada “Piknik”, pembaca harus berhati-hati untuk tidak tersesat pada alur.

Sesungguhnya saya berbicara tentang dua jenis pembacaan. Yang pertama, adalah pembacaan yang bisa mulai begitu saja: katakan saja, saya adalah pembaca yang tak memerlukan bekal: puisi masih memiliki sisa-sisa karakter prosa—frasa-frasanya masih lurus-teratur, membimbing ke satu arah tertentu, dan saya hanya terkejut ketika, pada akhir puisi, saya beroleh penutup yang tak saya harapkan. (Dalam pembacaan kedua dan seterusnya, penutup demikian itu terasa semakin masuk-akal juga.) Pembacaan yang kedua, seperti perjalanan yang menyesatkan (dan hanya bekal termaksud yang bisa membuat perjalanan itu mengasyikkan): inilah jika puisi menarik saya ke banyak arah, frasa-frasa sama sekali tidak mirip prosa—membelok dan melesat tiba-tiba—dan puisi “terlalu cepat” berakhir sebelum kita berhasil mengendalikannya. Tetapi saya kira tak ada pembaca polos: setiap pembaca puisi sesungguhnya seperti anggota serikat rahasia yang mencerna tradisi tertentu. Apabila sang penyair dihantui para pendahulunya, maka pembaca puisi juga menanggung beban yang saya maksud di depan, yaitu pengetahuan akan sejumlah puisi tertentu (dan pengetahuan, sebagaimana kita tahu, bisa juga bekerja di lingkup bawah sadar kita). Demikianlah frasa “tidak ada lagi” dalam “Piknik” menghubungkan saya dengan frasa serupa yang pernah ada jauh sebelumnya:

 

SENJA DI PELABUHAN KECIL[1]

 

Ini kali tidak ada yang mencari cinta

di antara gudang, rumah tua, pada cerita

tiang serta temali. Kapal, perahu tiada berlaut

menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut

 

Gerimis mempercepat kelam. Ada juga kelepak elang

menyinggung muram, desir hari lari berenang

menemu bujuk pangkal akanan. Tidak bergerak

dan kini tanah dan air tidur hilang ombak.

 

Tiada lagi. Aku sendiri. Berjalan

menyisir semenanjung, masih pengap harap

sekali tiba di ujung dan sekalian selamat jalan

dari pantai keempat, sedu penghabisan bisa terdekap.

 

“Tiada lagi” pada bait ketiga sajak Chairil Anwar bertahun 1946 itu dapat dipandang sebagai frasa yang berdiri sendiri, bisa juga tidak—ia mengulangi, atau menegaskan, “tak ada” pada bait pertama. Demikian pula frasa-frasa yang lain: semuanya mengambang dalam tubuh puisi, masing-masing bisa menyambung atau memisah dengan yang sebelum atau sesudahnya. Puisi adalah montase, dan hanya masuk akal dalam keseluruhannya, sementara unsur-unsurnya sendiri terlihat sumbang. Saya pernah mengatakan bahwa puisi di atas memelihara tegangan antara yang spasial dan temporal: kita melihat lukisan, lanskap yang begitu saja tersaji di hadapan kita, dan kita menyerap keseluruhannya; namun pada saat yang sama kita harus membacanya dari awal dan akhir—frasa demi frasa, urutan peristiwa, betapa pun urutan itu lebih tepat dikatakan sebagai lompatan. Sementara itu, apa-apa yang sumbang—frasa-frasa yang menggantung tak selesai, sejumlah kata kerja yang terpiuh (atau bentukan baru yang tetap terasa ganjil hingga hari ini, seperti “mempercaya”), persambungan yang tak pasti antarkalimat atau antarfrasa, arti kalimat yang tak terjangkau seperti “sedu penghabisan bisa terdekap”)—justru membesarkan tenaga kata, membuat setiap kata hidup sebagai dirinya sendiri, bukan sekadar pembangun kalimat. Paradoksnya: yang sumbang itu seketika pula menggenapkan—atau digenapkan—oleh rima, yang bukan sekadar pola bunyi di ujung baris dalam bait, namun cetusan spontan dari tenaga kata itu sendiri.

“Tiada lagi” barangkali hadir untuk membatalkan apa yang sudah kita dapat pada dua bait sebelumnya: lanskap yang sudah kita lihat, bunyi yang sudah kita dengar—semua yang dalam kaidah pantun disebut sampiran, pendahuluan, yang tak (selalu) relevan dengan isi. Dalam dua bait pertama kita seakan mendapatkan pengujar yang berdiri di luar puisi, semacam pengamat obyektif, namun ternyatalah di bait ketiga kita mendapatkan si aku, tampaknya ia yang tak lagi mencari cinta, dan agaknya bait terakhir ini adalah isi. Namun “tiada lagi” bisa juga tersambung dengan “aku sendiri”, untuk menggambarkan ketidakmampuan si aku mencerap alam yang mengitarinya; dengan demikian gambaran tumpang tindih dari pelabuhan saat gerimis itu adalah cerminan dari ketidakmampuan ini. Kita tak tahu kenapa si aku menyatakan “pantai keempat” (kita bertanya di mana pantai pertama, kedua, ketiga), “sedu penghabisan bisa terdekap” (kita bertanya bagaimana tangis bisa terdekap, atau mungkinkah ada satu-dua kata yang tercoret dari frasa itu). Maka, “tiada lagi”, di samping membatalkan isi, juga pernyataan sadar diri dari puisi itu sendiri: penanda untuk selisih atau rumpang yang besar di dalam frasa dan antarfrasa: kekosongan atau sunyi untuk mempersambungkan pelbagai anasir dalam tubuh puisi.

“Tak ada” atau “tiada lagi” bergema lagi jauh ke depan, dan kini saya ingin mengutip (dan memiuhkan) dua baris dari “Kuatrin tentang Sebuah Poci” Goenawan Mohamad (1973): “Mataku belum tolol ternyata, untuk sesuatu yang tak ada.” Seperti sebuah poci dari tanah liat, bahasa adalah “sesuatu yang kelak retak”, dan kita, bersama penyair, mencoba “membikinnya abadi”, yakni dengan menyelamatkannya dari kamus dan denotasi. Mata dan telinga kita tak hendak menjadi tolol untuk menyelamatkan bahasa ke sesuatu yang mengandung sunyi dan kekosongan, ke dalam puisi. Puisi adalah “separuh ilusi”, seperti poci tanah liat itu, dan separuhnya lagi adalah upaya kita membuatnya bermakna, membuatnya nyata (atau “nyata”)—dengan jalan menghubungkannya dengan khazanah persajakan yang mengitarinya. Puisi masuk ke dalam diri kita dalam keseluruhannya: tapi tidak, tidaklah sesederhana itu, sebab sesungguhnya ia menampilkan diri sebagai paradoks: dengan segala selisih dan rumpang yang dikandungnya, justru ia menunjukkan keutuhannya, kesatuan “rancang bangun”-nya—dan inilah warisan Chairil Anwar kepada para penyair sesudahnya. Dan puisi yang demikian itu—puisi yang baik, puisi yang tak kunjung layu—adalah puisi hari ini kapan saja kita membacanya. Dan si penyair harus tahu kapan sajaknya harus berhenti—selesai ditulis—supaya ia tak menguasainya, meringkusnya. Supaya sajak itu tetap berada di hari ini untuk—saya kutip sefrasa dari sajak “Di Beranda Ini Angin Tak Kedengaran Lagi”—“mengekalkan yang esok mungkin tak ada”.

 

Z

 

Di bawah bulan Marly

dan pohon musim panas

Ada seribu kereta-api

menjemputmu pada batas

 

Mengapa mustahil mimpi

mengapa waktu memintas

Seketika berakhir berahi

begitu bergegas

 

Lalu jatuh daun murbei

dan air mata panas

Lalu jatuh daun murbei

dan engkau terlepas

 

Yang sampai pertama-tama kepada kita adalah musik, dan musik dalam bentuknya yang paling murni tak hendak memberi arti. Namun musik yang terbentuk dari kata-kata seperti puisi selalu seperti hendak menyurung kita ke dalam arti sekaligus menarik kita menuju nirarti. Puisi merenggut kata-kata dari arti kamusnya dan melemparkannya ke dalam alkimia yang reaksinya harus diselesaikan sendiri oleh pembaca. Namun jelas, pembaca yang berpengalaman akan segera mempersandingkan kuatrin di atas dengan (mungkin tanpa sadar) kuatrin-kuatrin yang pernah ada dalam khazanah bahasa kita, misalnya pantun-pantun lama atau sajak-sajak Amir Hamzah dan Chairil Anwar, dan tahu bahwa “Z” (1971) meradikalkan elipsis dalam persajakan Indonesia. Tapi ini bukan berarti bahwa pembaca bisa menutup pelbagai rumpang dalam sajak dan merekonstruksi fragmen-fragmennya menjadi sejenis cerita. Penyair menyerahkan dirinya ke dalam tradisi perpuisian yang melingkupinya, menjadi pengujar-dalam-sajak yang, seraya terus menghindarkan diri dari tatapan pembaca, memunguti imaji-imaji secara acak seperti anak-anak dan merangkainya menjadi dunia serbamungkin. Dengan menuruti bunyi kata, penyair menghilangkan dirinya—mengosongkan puisi dari riwayat dirinya—supaya puisinya menjadi “obyektif”. Dengan begitu pula sajak seperti “Z” menjadi lawan dari komunikasi, yakni tatkala tiba-tiba kita menyadari bahwa komunikasi bersifat “subyektif”—yaitu bahwa subyek yang satu meleburkan diri ke dalam maksud Subyek yang lain berdasarkan seperangkat klise. Sedangkan puisi bersifat “obyektif” karena kita tak bisa bertanya apa maksud si penyair, dan perhubungan kita dengan puisi adalah—saya pinjam kata-kata Amir Hamzah—“bertukar tangkap dengan lepas”.

Judul sajak, “Z”, menyarankan sebuah akhir, kita belum tahu akhir apa. Bait pertama mendorong kita “menggambar” dengan membebaskan diri dari perspektif dan gaya tarik bumi; dengan kata lain, menggambar seperti anak-anak: di bawah bulan, di bawah pohon (ya, satu, bukan banyak pohon) di sebuah musim panas, ada seribu kereta api (alangkah banyaknya dan alangkah kecilnya, maka bukankah ini hanya terjadi dalam mimpi!), menjemput si kau yang kita tak tahu siapa. Namun sifat kekanak-kanakan ini juga pada saat yang sama terlepas, karena sejak awal kita sudah berbenturan dengan acuan yang tak terpegang: apa itu Marly, dan jika pun kita tahu itu nama sebuah tempat di Prancis atau Jerman misalnya, lukisan kita tak akan pernah jadi realisme. Dan “batas” pada baris keempat bait pertama memiliki konotasi yang terlalu lebar, atau sesuatu yang dekat kepada abstraksi, batas mimpi misalnya, terutama bila kita perkaitkan dengan baris apa yang dikatakan berikutnya. (Tetapi kita bisa juga mengancang pembacaan yang lebih “nonsens”: yaitu bahwa dua baris pertama adalah sampiran, seperti sampiran pada pantun, yang tidak berisi. Atau pembacaan yang lebih “dewasa”: di bawah langit malam yang berbulan, di antara pohon-pohon musim panas, ada berbaris kereta api menjemput si kau. Sayang sekali pembacaan yang lebih “nonsens” maupun yang lebih “dewasa” ini harus urung karena munculnya frasa “pada batas”.) Pada bait kedua, sajak menunjukkan sifat “sadar diri”-nya, paradoksnya: bahwa lukisan mimpi memang tak mustahil (karena puisi bukan tawanan cerita), bahwa lukisan hanya jadi masuk akal secara spasial, bukan temporal (artinya, sajak menjadi lukisan dengan menghapus alur waktu). Seperti berahi (dan persetubuhan), sajak harus segera berakhir: sebelum menampilkan diri (sebelum sempat mengatakan “aku”), artinya sebelum menceritakan pengalamannya, si pengujar dalam sajak harus kembali menjadi penyair (yakni ia yang berdiri di luar puisi) untuk melancarkan elipsis. Barangkali tak ada cara yang lebih baik dalam mengakhiri sajak dengan mengosongkannya: baik lukisan naif atau abstraksi pada akhirnya terselewengkan—terbatalkan, atau terhapuskan—dengan semacam close-up: jatuhnya daun murbei dan air mata—air mata yang jadi panas, atau air mata musim panas (dan perhatikanlah “panas” yang bisa jadi sumbu antara akhir dan awal puisi). Seperti si engkau, pengertian selalu terlepas, dan sajak selalu kembali lagi sebagai musik, untuk menggarisbawahi yang kosong, yang “tak ada”. Namun sesekali puisi harus juga kembali menggunakan “tak ada” secara harfiah.

 

DI PEKARANGAN

 

Di pekarangan itu ia siapkan pemakaman. Ia tak sampai hati melihat

oleander putus.

 

Ia tunggu hujan pada terik 31° Celsius, ketika ia seakan mendengar tetes

pertama pada daun damar, kemudian tetes kedua, kemudian tak ada.

 

Di daun itu, seperti di putik-putik, memang tersirat yang tak ada.

 

Sebab itu pada cangkulan pertama ada gema dari humus yang menghitam,

seperti tawa, seperti tanda, dan ia pun berhenti menggali. Oleander itu

putus, perdu itu kehilangan merah, aku ingin melupakannya!

 

Tapi tak ada hujan yang akan menghapus sisa akar, dan ketika ia coba

panggil angin, angin tak menyahut.

 

Mungkin dengan tudung yang pucat ia bisa membujuk siang jadi ramah.

 

Atau lebih baik pergi. Tapi di luar sana sawah telah dituai, petak seperti

kulit tua yang memaparkan pori-pori yang lelah, dan pada warna yang

hilang dari jerami, hanya hinggap tiga punai.

 

Ia tak sampai hati melihat jerami rebah dan punai pergi.

Maka ia bayangkan ia melayang di angin pasif, seperti asap sampah yang

sabar.

 

Ia percaya yang khayal akan kekal, seperti langit, dan yang hilang akan

hilang seperti percakapan, dan yang kangen akan kangen kepada ada, yang

kata orang mungkin tak di sana.

 

Pekarangan yang hampir mustahil: pekarangan dengan batang-batang oleander dan damar, dan sawah di depannya. Dengan itu sajak di atas hendak bicara tentang “yang khayal”, “yang kangen kepada ada”. Batang oleander itu bukan patah atau rubuh, tapi putus. Dan si ia hendak memakamkannya. Kita lihat: “putus” dan “memakamkan” mendapat artinya yang baru, yang mustahil (sesungguhnya kita tak yakin, apakah si ia hendak memakamkan oleander atau sesuatu yang lain). Manakala mungkin, di setiap tahap, sajak itu berbelok ke arah yang lain: adegan selalu tertunda, dan pemandangan lain muncul ganti-berganti: pemakaman si oleander putus tak pernah terjadi, dan si ia tertarik-tarik ke arah yang lain. Tapi kita tak yakin kalau si ia melihat dan mendengar: ia hanya seakan mendengar dan melihat, misalnya “seakan mendengar tetes pertama pada daun damar”; dan terhadap kenyataan apa pun yang ditatapnya, si ia “tak sampai hati” atau “hendak melupakannya”. Sementara rumpang antarkalimat begitu lebar, nyaris tak terjembatani (lihat itu, misalnya, di antara dua kalimat pertama pada bait-paragraf pertama), sejumlah kalimat memanjang dan mengabur; kalimat “Mungkin dengan tudung yang pucat ia bisa membujuk siang jadi ramah” barangkali bisa kita tulis ulang jadi “Dengan bertopi ia melindungi dirinya dari terik ganas siang”—tapi mungkin juga tidak, jika “tudung”, “pucat” dan “ramah” hendak menggelincir dari komunikasi.

Sejak mula, “Di Pekarangan” (2006) menyelimuti dirinya dengan—saya pinjam istilah dari khazanah teater modern—semacam “efek pengasingan”: lukisan yang disajikan bukan representasi alam, justru mempersoalkan representasi tersebut. “Oleander” bukan nama yang seharusnya hadir dalam latar yang (akan) dihadirkan dalam sajak, dan mestinya bukan juga yang dikenal oleh si ia, kecuali bila penyair mengidentifikasikan diri dengannya; dan “putus” seharusnya tak terpakai, keculi bila kita boleh mengatakan “seutas”, bukan “sebatang”, oleander; dan “putus” bisa juga berarti “putus nyawa”, meski ini terpaksa berlaku untuk tumbuhan. Penyair masuk sebentar-sebentar ke dalam sajak dengan menyisipkan “tak ada”, untuk menunda kerja indrawi si ia dan mencegah pembaca melebur ke dalam sajak. (Dalam pembacaan yang biasa, yang tanpa efek pengasingan, pembaca-pemirsa melebur ke dalam karya seni, menyamakan representasi dengan kenyataan.) Penyair “membujuk” si ia bahwa yang dilihatnya atau didengarnya (dan dikerjakannya) hanya khayal; atau penyair membentangkan tabir pengasingan di hadapan si ia. Adapun bagi kita, yang tak ada itu tersirat di permulaan, dan secara perlahan jadi tersurat menuju akhir sajak, akhir pembacaan kita. Atau, suara penyair membuat pekarangan itu ranah “separuh ilusi”, tempat si ia “kangen kepada ada”, dan di luarnya adalah sawah yang dituai (bukankah “sawah” mengantar kepada sesuatu yang kita miliki?), kenyataan yang dialami pembaca (dan untuk melihat kenyataan itu pun, si ia juga “tak sampai hati”), kenyataan yang membuat kita masih percaya kepada komunikasi, percaya (bukan hanya kangen) kepada ada, kepada wujud. Tetapi penyair sendiri tak yakin jika ada itu berada di sana: ia membubuhkan “kata orang”—yang dicurinya dari sajaknya yang lain “Di Kota Itu, Kata Orang, Gerimis Telah Jadi Logam”—dan “mungkin”. Barangkali penyair ingin suaranya tak terdengar, ada-nya sendiri tak terlihat, supaya sajaknya “obyektif”. Jika saja pembacaan kita malih jadi proses intelektual (karena sajak terlihat berupaya mengadopsi ontologi), maka itu dibatalkan oleh disonansinya sendiri, paradoksnya sendiri: untuk mempersoalkan “yang tak ada”, ia justru tumbuh menjalar ke mana-mana, tergelincir dalam rerincinya sendiri, menutup intinya sendiri.

Membaca puisi adalah “bersandar pada mungkin”. Pembacaan yang barusan kita amalkan untuk sejumlah sajak di atas tidak lain ketimbang upaya mengudar anasir puisi dan merangkai mereka kembali seturut isyarat yang diberikan puisi itu sendiri. Namun tampaknya tak terlalu mudah bagi kita menangkap isyarat itu bila kita tak dihantui oleh tradisi sastra yang mestinya juga menghantui penyair. Adapun kita yang saya sebut barusan adalah seakan anggota-anggota perkumpulan rahasia lirisisme Indonesia, tetapi ini pun masih lebih berjumlah daripada apa yang pernah dikatakan Sapardi Djoko Damono bahwa pembaca puisi Goenawan Mohamad adalah diri si penyair sendiri. Mungkin saya telah berlebih-lebihan. Barangkali ada juga jenis pembaca lain, misalnya pembaca polos-telanjang yang sanggup meloloskan diri dari perangkap konsensus dan komunikasi, membuka dirinya terhadap kemungkinan berpisahnya antara rupa kata, bunyi kata dan arti kata (atau antara penanda, tinanda, dan dunia, jika saya boleh memakai konsep linguistik Saussurean); ketika membaca ulasan A. Teeuw di penutup buku Goenawan MohamadAsmaradana—Pilihan Sajak 1961-1991 (terbit 1992), saya mungkin girang bahwa pembaca jenis ini berpotensi ada. Jenis pembaca yang lain lagi barangkali adalah penggandrung filsafat: dan saya bertanya-tanya bisakah mereka mencerap sajak-sajak yang menggarap motif “tak ada” juga sekiranya mereka sudah mahir mencerna kritik terhadap apa yang disebut dalam dekonstruksionisme disebut “metafisika kehadiran”?

Filsuf berkilah dengan jargon, “datang ke mari untuk menggugat”, yakni menggugat sistem, sedangkan penyair menari, “mengekalkan teka-teki dan mengelak dari ujung setiap argumentasi”, meraih apa yang tak termaktub oleh sistem. Nyanyi sunyi Indonesia mulai dengan munculnya si aku yang sumbang dalam nada-nada merdu yang “terdaduhkan di selendang dendang”, berlanjut dengan si aku yang lebih sumbang lagi dalam nada-nada disonan yang mengandung “apa yang tak terucapkan”, dan berlanjut lagi dengan lenyapnya si aku dalam disonansi yang lebih “tak kedengaran lagi”; dengan kata lain, nyanyi sunyi memuncak dengan hilangnya tonalitas, hilangnya pusat nada. “Romantisisme” Amir Hamzah berlanjut ke “ekspresionisme” Chairil Anwar[2]berlanjut terus ke apa yang dalam modernisme dunia disebut an escape from personality, jika saya boleh meminjam ungkapan T.S. Eliot. Dalam membuat disonansi termaksud, penyair memotong tata bunyi dengan, antara lain, menyeruakkan, bermain-main dengan, sepotong ide. Kita ingat, misalnya, frasa-frasa Chairil Anwar seperti “hidup hanya menunda kekalahan”, “pembatasan cuma tambah menyatukan kenang”; atau sejumlah kata benda abstrak seperti “kecemasan derita, kecemasan mimpi”. Chairil diikuti Sitor Situmorang dan Goenawan Mohamad: demikianlah, penyair bukan menghindari filsafat, tapi bermain-main dengannya, untuk membuat “pesan negatif”, antipoda terhadap pesan positif yang dijajakan sastra terlibat. Goenawan bermain dengan pesan negatif itu lebih jauh: dengan “sunyi” dan “tak ada” berulang kali, misalnya, puisi seakan-akan memang tidak mengandung kehadiran atau kebenaran apa pun di balik kata-kata yang membentuknya. Atau, puisi bisa juga menyajikan “atonalitas” sekaligus “kontrafilsafat” dengan rima dalam dan rima luar yang tetap terjaga sekalipun.

 

BARANGKALI TELAH KAUSEKA NAMAKU

 

Barangkali telah kuseka namamu

dengan sol sepatu

Seperti dalam perang yang lalu

kauseka namaku

 

Barangkali kau telah menyeka bukan namaku

Barangkali aku telah menyeka bukan namamu

Barangkali kita malah tak pernah di sini

Hanya hutan, jauh di selatan, hujan pagi

 

Dalam sajak di atas, semua kemungkinan semantik yang pernah ada pun gugur. “Menghapus nama” mempunyai arti yang jelas, tapi tidak demikian halnya dengan “menyeka nama”. (Pemain alkimia kata kerja seperti ini yang sebelumnya tentu saja Chairil Anwar; kita ingat frasa-frasanya seperti “desir hari lari berenang”, “menemu bujuk pangkal akanan”). Dengan susunan demikian, kata-kata telah kehilangan isinya yang selama ini dipelihara kamus dan komunikasi. Tapi baiklah, kita tuangkan muatan baru ke dalam penanda-penanda kosong mengambang itu: “menyeka” boleh jadi “upaya menghapus yang sia-sia”: nama kita tetap tertera, tetap terbaca meski terlindas oleh sesuatu yang sepele (“sol sepatu”) atau sesuatu yang besar (“perang yang lalu”); mengikuti kaum dekonstruksionis, kita letakkan setiap penanda di bawah coretan, sambil membayangkan tinanda yang belum termaktub olehnya. Tetapi puisi itu sendiri tak menghendaki stabilitas: pada saat kita mulai memahaminya (atau hanya berupaya memahaminya, karena kita masih percaya kepada “barangkali”), ia menampik kita lagi: yang terseka barangkali bukan nama kita, atau bukan nama siapa pun juga. Lebih daripada itu, untuk membatalkan semua rekonstruksi arti yang mungkin, si pengujar sendiri mengingkari suara dan kehadirannya: “barangkali kita malah tak pernah di sini.” (Alkimia Chairil Anwar sering kali mudah kita ikuti, karena kita masih bisa menangkap latar yang disajikannya; adapun kini kita tengah membicarakan sajak yang sama sekali tak bersifat representasional, sajak yang terlucut total dari latar mana pun.) Penyair menjalankan an escape from personality dengan cara yang bertakik-takik (bandingkan, misalnya, dengan cara yang lurus lempang Sapardi Djoko Damono: “dan cermin menangkapmu sia-sia”, misalnya). Di pengujung, bahkan sajak membeberkan sifat sadar dirinya: bahwa kata menipu mata dan telinga sekaligus; bahwa hutan adalah juga “hutan” dan hujan “hutan”; bahwa hutan dan hujan juga penanda kosong yang bisa malih rupa dan malih suara (dan malih arti) dengan hanya bertukar sebuah konsonan. Saya kutipkan sebuah sajak Sapardi Djoko Damono (dari 1969) yang, seperti “Barangkali Telah Kuseka Namamu”, juga berbicara tentang dirinya sendiri, tentang tidak mungkinnya isi dalam sajak, tapi dengan cara yang lebih “merdu” dan lurus-langsung.

 

KETIKA BERHENTI DI SINI

 

ketika berhenti di sini ia mengerti

ada yang telah musnah. Beberapa patah kata

yang segera dijemput angin

begitu diucapkan, dan tak sampai kepada siapa pun

 

Bagi saya, Sapardi telah memilih sisi “merdu” dan tertib dari Chairil Anwar, sementara Goenawan mengambil sisi disonan dan rumpangnya. Baik Goenawan maupun Sapardi menggunakan kuatrin-kuatrin Chairil sebagai model, dengan aspirasi masing-masing. Boleh dikatakan bahwa Sapardi menolak segi avantgardis Chairil dan memilih sisinya yang konvensional: “Keunggulan seorang penyair, dan seniman pada umumnya, tidak terletak pada usahanya untuk membebaskan diri dari kungkungan konvensi, tetapi pada keberhasilannya dalam menciptakan ruang gerak untuk melaksanakan kebebasan dalam kungkungan konvensi.” Dengan ini pula Sapardi menolak puisi bebas Chairil, dan mencairkan—menghalau derau dan menutup rumpang yang ada dalam—bentuk kuatrin (dan sonet) Chairil. Adapun Goenawan menyerap segi avantgardis Chairil: mengambil puisi bebasnya, juga mempertinggi unsur-unsur disonan dari kuatrin-kuatrin Chairil. Ada baiknya kalau kita lakukan kilas balik di sini. Amir Hamzah memperbesar tenaga kata dengan rumpang antarbaris sajak; Chairil melanjutkannya dengan rumpang di dalam baris. Seperti saya sudah katakan, rumpang ini menyarankan sunyi dan kekosongan, tetapi sekaligus menjadi sejenis matriks yang mempertautkan fragmen-fragmen sajak. Disonansi yang ditimbulkan oleh rumpang ini diperbesar oleh Chairil Anwar dengan kalimat-kalimat yang “keliru” dan ganjil susunannya. Dalam puisi Goenawan, rumpang dan disonansi ini justru membesar dengan kalimat-kalimat yang bersih dan sempurna. Sementara itu, boleh dikatakan baik puisi Sapardi Djoko Damono maupun Goenawan Mohamad sudah bebas dari “ekspresionisme”: si pengujar dalam puisi bukan lagi—atau tak perlu lagi—sosok penyair.[3]

 

Tentu saja, kita bisa membaca secara lebih indrawi. Membaca, sebagaimana melihat, adalah mengenali sesuatu di dalam konteks tertentu. Kita mengenali seekor kuda, misalnya, di tengah lanskap luas; sesungguhnya yang terjadi adalah, mata kita memerangkap obyek-obyek di dalam skema dan menyusun mereka ke dalam hierarki: kuda itu berada di puncak hierarki pencerapan kita. Tapi jika tiba-tiba sebuah kamera mengambil hak pandang kita, lalu melakukan zoom-insecara ekstrem, dan menyajikan gambar close-up kulit kuda itu, akankah kita mengenalinya? Seperti kamera itu, puisi menghancurkan konteks dan hierarki termaksud, mengambil sebagian saja citra obyek-obyek itu dan membuat montase darinya. Tetapi montase tidak berhenti dengan hanya menyejajarkan obyek-obyek, ia sendiri sering “terjerumus” ke “kedalaman” obyek tertentu, sehingga mata kita tersesat. Dan “tersesat” ini adalah terhentinya proses rekonstruksi, proses membaca dengan “bersandar pada mungkin”, bersandar pada penanda yang tampak paling dominan yang kita kenali acuannya, misalnya saja “Kunthi” atau “Aung San Suu Kyi”. Tetapi rekonstruksi itu terhenti mungkin untuk sejenak belaka: “kata yang terpesona pada luas lumut” lupa bahwa ia harus membangun pemandangan danau; “kulit langit kembali jadi biru” mungkin untuk membuat kita lupa akan kulit dua pesetubuh yang harus berpisah lekas; seekor gagak “berangkat di gagang gurun” boleh jadi untuk membuat kita sebagai orang asing yang melihat tema Oedipus sebagai retas belaka; dan sehelai “tandan di pohon saputangan” mengosongkan penanda tentang sang pejuang kebebasan di Myanmar.

Kulit langit, gagang gurun, pohon saputangan (dan, tentu saja, frasa-frasa yang mengandung pasangan kata itu)—semua adalah montase permulaan. Juga “bulan adalah gelandangan”—dan A. Teeuw pernah menulis bahwa hanya pembaca yang bersedia menjadi sesama gelandangan yang bisa mengarak bulan itu. Tetapi jangan lupa, dalam puisi bulan adalah “bulan” atau bulan dan gelandangan adalah “gelandangan” atau gelandangan: dalam puisi kata bermain tangkap dan lari dengan arti dan dunia. Menjadi gelandangan adalah terus “bersandar pada mungkin”: tidak berumah (dan rumah adalah sumber arti), pun tidak ada kepastian bahwa kita akan menemukan rumah, rumah-ada. Di sepanjang jalan tempat kata-kata dan benda-benda bertukar tempat, maka “lupa akan membebaskan kita”. Komunikasi ternyata menjadi topeng bagi penghambaan subyek yang satu kepada Subyek yang lain: komunikasi ialah pengertian yang sedang “menghapuskan kita”. Dalam proses hendak terhapus itulah kita menghadapi montase yang dibuat si penyair, montase yang sepintas lalu mengasingkan kita dari komunikasi. Gerimis yang jadi logam di kota sana, sebatang oleander yang putus nyawa, seribu kereta api di bawah bulan Marly—inilah montase tingkat berikutnya yang memaksa kita berpisah dari konsensus, dan menatap dunia yang kekartun-kartunan dan surreal sekaligus. Menjadi gelandangan adalah melakukan “hijrah dari bahasa publik”[4], dan mencoba melihat—saya malihkan kata-kata Walter Benjamin—puing-puing dari bahasa publik yang sering kali bersifat represif itu bahkan sebelum ia runtuh.

Tetapi bahasa tidak pernah runtuh, dan arti tidak pernah menyingkir dari kata, sehingga si gelandangan-pembaca, seperti halnya penyair, tidak pernah menemukan bahasa yang bersifat privat sama sekali. Puisi selalu menjadi jalan ketiga, mungkin jalan tengah, di antara bahasa publik (jalan pertama) dan bahasa privat (jalan kedua). Jika bahasa publik bisa melakukan represi atas nama komunikasi dan bahasa privat hanya berlaku bagi mereka yang mencintai kegelapan, maka puisi menyejajarkan apa yang tak bisa disejajarkan dan mengatakan apa yang tak bisa dikomunikasikan. Maka kita pun menghadapi montase tingkat lanjut: di luar ruang detik dan kereta telah berangkat; gerimis yang seperti jejarum jatuh di atas seng dan subuh; sebuah metropol terkunci dalam gelas pagi. Maka gelandangan yang bosan menatap fragmen-fragmen yang mengambang dan “menumpuk” itu mencoba menggirangkan diri untuk menangkap penjajaran asimetris antara citraan ruang dan citraan waktu: ia menjadi semacam pejalan kota yang sambil tersenyum kecut memandang kemajuan dan modernitas, menciptakan jukstaposisi antara yang lama dan yang baru, yang lampau dan yang akan datang, yang retak-mati dan yang abadi, yang temporal dan yang spasial. Ia tahu bahwa lanskap urban melucuti dirinya, menekan ia dengan tata, maka ia mencoba menata ulang, merebut berbagai subversi—sub-versi, versi bawah-permukaan—yang belum diringkus oleh semantik dan komunikasi.

Namun laku si gelandangan pejalan kota menghanyutkan diri ke dalam leisure dan hedonisme yang tanpa tujuan—betapa pun subversifnya—itu selalu tak cukup, karena puisi memaksanya “kangen kepada ada”. Atau puisi menjanjikan “ada”, meskipun ini adalah “ada” yang lain, yang akan menipu para pemburu pesan. Meski “ada” itu berada dalam montase juga—waktu adalah mesin hitung; yang berguna adalah gangsa; bulan adalah gelandangan; cinta kami adalah dua nomor telepon yang hilang; kematian adalah kerat waktu. Si gelandangan pejalan kota terpaksa mendekat kepada filsafat, meski dengan setengah hati: ia mencari kehadiran di sebalik puisi, mungkin kebenaran sementara yang menjadi alternatif dari Kebenaran di luar sana. Atau setidaknya ia berharap bahwa puisi bicara tentang sesuatu, bukan sekadar nyanyi sunyi. Namun puisi Goenawan Mohamad ternyata hanya memecah perhatian kita ke pinggir-pinggir; padahal mengenali sesuatu adalah menetapkan pusat dari seluruh penanda yang bekerja dalam puisi. Walhasil, si pembaca pengejar filsafat mengambang belaka, tidak berdiri berjejak. Atau jika pun ia berhasil sejenak menggenggam sejumput kebenaran, maka puisi segera membubuhkan “tak ada”: seseorang akan bebas dan surga jadi tak ada; tiap fonem adalah liang di mana harap tak jadi ada; pohon-pohon mengekalkan yang esok mungkin tak ada; cicak itu berbicara tentang kita, yaitu nonsens; di daun itu memang tersirat yang tak ada.

Sesungguhnya, dengan melukis pembaca-gelandangan, saya hendak berbicara tentang apa yang untuk sementara ini saya sebut “etika pembacaan”. Bagi saya, “etika” semacam ini, sambil menuntaskan kenikmatan membaca, juga menyangkal bahwa kenikmatan itu datang serta-merta dengan keseluruhan puisi yang masuk ke dalam diri saya pada momen yang tepat; bahwa yang indah justru tidak datang ketika kita mengharapkannya. Membaca sebagai gelandangan adalah membiarkan puisi dalam sifat fluidanya—mengalir, mungkin membanjir, mengelak dari setiap tangkapan. Inilah puisi dalam bentuknya yang paling sensual, puisi yang menumbuhkan sulur-sulur di dalam dirinya, rerinci yang menggeser pusatnya sendiri, supaya ia tampak selalu lebih ketimbang yang nyata. Si gelandangan tampaknya mengikuti jalan si penyair yang mengamalkanan escape from personality—si penyair sebagai Malin Kundang, penari topeng, atau muhajir dari ranah bahasa publik.[5] Tetapi, dengan membubuhkan “ada” dan “tak ada” ke dalam dirinya, puisi hendak menghentikan apa-apa yang hampir surreal tersebut, memangkas sensualitasnya sendiri: ia hendak menetapkan sifatnya sebagai sesuatu yang terbatas, membatasi diri, dan masih berutang kepada kebenaran. Sambil bertegangan dengan filsafat, puisi hendak mengambil cara apa yang belum diambil filsafat.

Puisi juga mencoba mendekati filsafat untuk menghindarkan ekspresi—untuk menjadi impersonal. Atau penyair masih memerlukan filsafat untuk menandai proses menghilangnya subyek(tivitas) itu. Surutnya ekspresi dan subyektivitas ini perlu dinyatakan, diverbalkan, bukan dilukiskan. Kalau puisi bisa meraih puing-puing modernitas, maka ia pun bisa mengambil reruntuhan filsafat juga (tapi mengapa bukan reruntuhan ilmu?). Ia melawan ekspresi, karena ekspresi cenderung kepada estetisasi, luapan perasaan yang sering dipentaskan oleh si subyek, yang di zaman komunikasi ini sering kali bernama subyek kolektif. Kekerasan dan tindasan terhadap subyek kolektif yang lain adalah puncak ekspresi semacam ini. Itulah sebabnya mengapa puisi hijrah dari bahasa publik—dan hijrah ini, buat saya, bukan untuk menjadi bahasa privat, tapi untuk menciptakan bahasa ketiga, yakni bahasa yang bisa menolak potensi kekerasan dan fundamentalisme. Persis di titik inilah pembaca-gelandangan berhenti sebagai gelandangan.

Seorang pembaca-gelandangan juga tidak bisa terus-menerus jadi gelandangan sebab ia tak punya privilese yang dimiliki si penyair—privilese bahwa ia bisa melenyapkan dirinya, menjelmakan diri jadi pengujar dalam puisi. Ia yang membaca puisi sesungguhnya bukan ia yang berbeda dari pribadinya sehari-hari, ia hanya memperbesar daya negatifnya. Lebih tepat lagi: seorang pembaca puisi memperantarai komunikasi (nun di luar sana) dengan anarkisme (di dalam puisi). Demikianlah si pembaca menjadi sejenis—untuk sementara ini saya sebut—konstruktor. Sementara konsensus menggerogoti subyektivitasnya, ia melalui puisi mencoba menyelamatkan sisa subyektivitasnya. Pembaca-konstruktor juga bisa terharu, tapi ia segera mencurigai keharuannya sendiri. Ia tahu bahwa puisi adalah bentuk, dan bentuk selalu menjadi tegangan antara yang konservatif dan yang tak terduga, yang fluida dan yang terstruktur, yang ajaib dan yang terbahasakan—tegangan yang memperluas tradisi sastra. Pembaca-konstruktor berselisih jalan dengan si penyair: jika penyair menekankan segi fluida, maka konstruktor, sesuai sebutan yang disandangnya, lebih hendak menemukan tata, “rancang bangun”. Bagi pembaca-konstruktor, puisi hanya bermakna dan lebih bermakna lagi jika ia berhasil menghubungkan—menjalin, merancang pola yang masuk akal dari—fragmen-fragmen puisi yang sepintas lalu saling mengambang dan saling beradu itu; ia menghadapi semua tingkat montase sekaligus, dan menganggap bahwa yang ajaib selalu memiliki nalar tersendiri.

Bagi pembaca-konstruktor, transformasi penyair menjadi pengujar dalam puisi tidak pernah mulus. Di sebuah tanah air tanpa filsuf, inilah yang terjadi: di ranah nyanyi sunyi, penyair juga tergoda menjadi semacam filsuf (sementara di ranah sastra terlibat, sastrawan hendak jadi guru dan pahlawan). Seperti sudah saya katakan di depan, puisi dengan ringan hati memungut reruntuhan filsafat: sekalipun berusaha mengosongkan pesan, puisi masih memberat juga dengan pernyataan semu-falsafi. Pelarian dari kepribadian tidak menghasilkan puisi yang sepenuhnya impersonal. Aku-penyair masih juga berusaha masuk ke dalam puisi, meski dengan berbagai samaran, dan seperti tak sabar—tak sadar—untuk membubuhkan “tak ada”. Tetapi bagi saya, yang merasa sebagai pembaca-konstruktor di titik ini, puisi demikian hanya menarik kolase falsafi ke dalam dirinya, untuk menciptakan disonansi. Ia tidak pernah menjadi parodi filsafat. Juga, dengan “pesan negatif” demikian, puisi yang mencoba bebas dari ekspresionisme tetaplah lukisan manusia, bukan lukisan alam benda. Pada saat-saat lain, montase dengan jejak filsafat itu juga seperti menciptakan cedera ganda: puisi hanya menjadi setengah fluida pun setengah tata. Maka posisi pembaca-konstruktor bukanlah yang final. Membaca puisi Goenawan Mohamad adalah bermain di antara kutub gelandangan dan kutub konstruktor.

Goenawan Mohamad adalah penyair penutup nyanyi sunyi—dan dengan “penyair” saya maksudkan ia yang selalu mampu melahirkan dirinya kembali, memilih berbagai topeng untuk berbagai tariannya yang lain. Jika ia memuncaki nyanyi sunyi dengan melankoli filsafat, sesungguhnya ia juga mengancang kepolosan faal benda-benda, paling tidak ia sudah menunjukkan potensinya. Bagi pembaca yang writerly, puisinya bukan lagi separuh ilusi, tetapi raga sepenuhnya—tulisan yang menyadari diri sebagai tulisan, tulisan yang membedakan diri dari dunia, supaya pembaca tak jera menggambarkan dunia secara baru. Si raga, puisi itu, akan menggirangkan pembaca yang berlaku seperti sungai yang “mengalir ke muara yang mustahil” dan akan membunuh mereka yang mengharapkan pahlawan atau guru dari puisi. Tidak ada penyair yang mampu menutup nyanyi sunyi di tanah air yang menggandrungi kelisanan ini, kecuali jika ia bisa bernyanyi dengan berbagai cara; dan tidak ada puisi yang jadi raga sepenuhnya, kecuali jika si penyair tahu bahwa filsafat (yang dipertuan oleh sang jiwa) sudah jadi reruntuhan. Demikianlah paradoks yang nikmat dari puisi Goenawan Mohamad. Penyair yang mampu mengubah konsepsi kita—saya pinjam kata-kata Jorge Luis Borges—tentang masa lalu dan masa depan sastra dan bahasa adalah ia yang tahu bahwa “sajak-sajak tetap terbuang dan laki-laki itu tetap menuliskannya.”

 

Jakarta, 25 Juli 2011

 

 


* Nirwan Dewanto adalah penyair, kurator, kritikus sastra. Ia juga menulis lirik lagu. Buku puisinya Buli-Buli Lima Kaki (2010) dan Jantung Lebah Ratu (2008). Keduanya memenangi Khatulistiwa Literary Award. Buku esainya Senjakala Kebudayaan (1996).

Esai ini pernah disampaikan dalam cara Sebuah Hari untuk Goenawan Mohamad, Teater Salihara, 03 Agustus 2011.

[1] Tentang “Senja di Pelabuhan Kecil”, saya pernah menulis: “Kita tidak lagi mencari isi puisi, karena kita sudah dipuaskan oleh baris pertama, ‘Ini kali tidak ada yang mencari cinta’ (sehingga kita tak akan sampai hati menyimpulkan bahwa puisi itu bercerita tentang si jantan yang patah hati, misalnya). Frasa ‘pada cerita’ dari baris kedua di bait pertama, menyela begitu saja urutan gudang, rumah tua, tiang dan temali. Selaan ini hanya pembuka saja, pengantar pada dua gambar berturutan yang tak saling berhubungan, kecuali bahwa keduanya dihubungkan oleh pengulangan bunyi di ujung baris ketiga dan keempat, yakni ‘berlaut’ dan ‘berpaut’. Atau boleh saja kedua baris ini berhubungan, jika kapal dan perahu ternyata menghembus(kan) diri; dan jika demikian halnya, maka ‘menghembus’ adalah sebentuk pemiuhan fungsi kata kerja. Lagipula, bagaimana kita mendudukkan ‘mempercaya mau berpaut’: bukan hanya bahwa ‘mempercaya’ itu sebuah bentukan yang ganjil, namun juga bahwa ‘mau berpaut’ itu sesungguhnya menuntut obyek sasaran—pada apa, pada siapa. Frasa mengambang juga membuat kita bebas mempertautkannya dengan frasa sebelum atau sesudahnya; atau, ia lebih berfungsi visual, yakni untuk menggenapkan montase yang kita hadapi. Frasa ‘tidak bergerak’ pada baris ketiga bait kedua bisa melekat pada ‘pangkal akanan’ atau ‘tanah dan air’; sementara itu frasa ‘tiada lagi’ pada awal bait ketiga mungkin tidak berhubungan dengan apa pun, kecuali mengosongkan apa-apa yang sudah kita tatap pada dua bait sebelumnya. Sekali si aku, yakni dia yang mencari cinta, muncul, kita tahu semuanya kian kabur saja: kenapa harus ada ‘pantai keempat’ (dan kita tak tahu pantai-pantai yang sebelumnya, atau sesudahnya). Tak berjawab, masih juga kita bersua dengan keganjilan semantik yang lain di pengujung, yaitu bahwa ‘sedu penghabisan bisa terdekap’—siapa bisa mendekap sedu sedan, ataukah justru dalam jukstaposisi ekstrem kita boleh menanggalkan pengertian?” —Baca esai saya “Titik Tengah”, yang pernah saya ceramahkan di Teater Salihara, 26 Maret 2010, dan kemudian dimuat dalam Riris K. Toha-Sarumpaet dan Melani Budianta (penyunting), Membaca Sapardi (Jakarta: Pustaka Obor Indonesia dan HISKI, 2010). Esai ini membicarakan puisi Sapardi Djoko Damono, juga kaitannya dengan Chairil Anwar dan avantgardisme Indonesia.

Dalam kesempatan lain, saya juga menulis: “Kesetiaan Chairil Anwar terhadap bentuk-bentuk puisi lama sesungguhnya lebih besar daripada yang kita duga. ‘Senja di Pelabuhan Kecil’ juga memperluas konsep sampiran dan isi dalam pantun: bait pertama dan kedua adalah sampiran, dan bait ketiga adalah isi. Kedua bait sampiran tersebut adalah lanskap murni, yang seakan-akan dikatakan oleh orang ketiga. Tetapi sekonyong-konyong orang pertama, si aku, muncul pada bait ketiga, bukan untuk berseru, tapi bergumam lembut, menggarisbawahi apa yang dinyatakan kalimat pertama dalam sajak itu. Pola sampiran-isi ini muncul kembali dalam kuatrinnya yang lain ‘Derai-derai Cemara’: bait pertama merupakan sampiran murni, bait ketiga isi, dan bait kedua setengah-sampiran, atau kait yang memperantarai kedua bait. Sementara itu, sajak ini juga tampak lebih setia kepada bentuk syair: setiap baris adalah kalimat lengkap, dan setiap kalimat berusaha bertahan dengan jumlah maksimum enam kata. Variasi lain dari perluasan kuatrin-syair adalah sajak ‘Yang Terampas dan Yang Putus’: tetapi di situ Chairil memisahkan baris keempat dari setiap bait menjadi bait-sebaris tersendiri.” —Baca esai saya “Situasi Chairil Anwar”, kata pembuka dalam kumpulan sajak lengkap Chairil Anwar edisi terbaru, Aku Ini Binatang Jalang(Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2011).

 

[2] Bahkan “ekspresionisme” Chairil Anwar tak dapat dianggap begitu saja sebagai cetusan diri-biografisnya. Tapi arus umum kritik sastra kita, juga pandangan di kalangan pembaca, menganggap bahwa puisi adalah pantulan hidup si penyair; menurut penyair-cum-kritikus Subagio Sastrowardoyo, misalnya, sajak adalah persaksian pengalaman si penyair, terutama pengalaman batinnya, yang mengacu pribadinya. Untuk menipiskan pandangan semacam ini, saya menulis:

“Chairil Anwar bukanlah sebuah monumen, melainkan situasi, yakni situasi yang membuat kita, untuk menggunakan kata-katanya sendiri, ‘menimbang, memilih, mengupas dan kadang-kadang sama sekali membuang’—dan ini tentu berlaku bilamana kita membaca puisi Chairil sendiri. Yakni bahwa tidak seluruh sajaknya berhasil atau hangat dibaca di zaman kita, tapi dari kompleks kekaryaannyalah para penyair dan pengupas—juga kita, pembaca—selalu bisa memilih model mana untuk diperihalkan, ditandingi, bahkan ditolak: melalui Chairil kita tahu apa-apa yang belum dikerjakan sastra Indonesia. Saya sendiri ingin berkata bahwa sejumlah sajaknya masih terasa sulit hingga hari ini—dan inilah kesulitan yang justru menggarisbawahi bahwa puisi memang hendak mengatakan apa-apa yang mustahil dikatakan oleh bahasa. Chairil Anwar menularkan kesulitan itu kepada kita semua: yakni bahwa penyair harus memiliki, untuk mengutip ungkapan W.B. Yeats, fascination with the difficult, untuk mencapai tenaga bahasa yang belum terbayangkan sebelumnya. Seorang penyair yang unggul menempuh kesulitan tersebut bukan hanya untuk menguji keterampilan dan kegandrungannya akan bahasa, tapi juga untuk memperkaya cara pandang kita terhadap dunia.

“Situasi Chairil Anwar juga memungkinkan kita bersikap tajam terhadap arus umum yang menyatakan bahwa puisi adalah pantulan riwayat penyairnya. Bagi saya kini, Chairil adalah kerja sastra dengan banyak fasetnya, yang kita tafsirkan terus-menerus; pada suatu ketika kita harus ‘membunuh’ si penyair, karena riwayat penyair hanya memiskinkan tindak pemaknaan kita. Memelihara mitos tentang si binatang jalang hanya menjerumuskan sastra kita ke dalam nostalgia dan kelisanan. Melalui Chairil, puisi kita kini telah bercabang ke sejumlah arah, di mana si aku atau si ia dalam puisi bukan lagi sosok penyair; atau, melalui puisi, penyair hendak membunuh dirinya yang sehari-hari, supaya bahasa leluasa menampilkan keajaibannya. Seperti Chairil, setiap penyair mestinya bergulat dengan bahasa dan tradisi sastra yang ada sebelum ia: ia tak menghamburkan keseorangannya, tapi menjalinkan diri dengan para pendahulu yang diciptakannya dari tanah airnya sendiri maupun aneka belahan bumi. Dengan tradisi yang dikembangkannya, puisi Chairil Anwar adalah puisi hari ini kapan saja kita membacanya.” —Baca esai saya “Situasi Chairil Anwar”, dalam Aku Ini Binatang Jalang.

 

[3] Baru-baru ini saya menulis, “Penyair, lebih daripada seseorang, adalah tempat di mana puisi bermula. Puisi berpisah dari kepribadian si pembuat, untuk menjadi milik bahasa dan tradisi sastra.” Seseorang (yang punya biografi) memilih pendahulu yang bisa mengalasi lelakunya menulis puisi, dan ia memperkokoh alas ini dengan menulis kredo puisi dalam prosa, untuk mengubah dirinya jadi penyair (dan pada tahap ini ia masih percaya kepada komunikasi). Ketika menulis puisi, ia, yang sudah jadi penyair (yang tak lagi punya biografi) pun berbantahan dengan komunikasi, yakni bahwa baginya “bahasa yang bersifat publik itu menindas dengan cara tersendiri”. Dan terjadilah transformasi berikutnya: penyair menjelma jadi pengujar dalam puisinya. Demikianlah, “menulis puisi adalah gabungan yang ganjil antara kemahiran berbahasa dan penyerahan diri kepada tradisi sastra. Inilah gabungan kimiawi yang membuat si pengujar dalam puisi bukan lagi ia yang hidup sehari-hari dan bukan juga ia yang berkomunikasi dengan prosa.” —Baca tulisan saya, “Penyair”, dalam Hamid Basyaib (penyunting), Goenawan Mohamad Enak Dibaca dan Perlu (Jakarta: R&W Publishing, 2011).

 

[4] Saya kutip frasa ini sambil agak melepaskannya dari konteks yang dipasang si penulis esai, Goenawan Mohamad, “. . .tak menulis adalah sebuah kemustahilan. Tak menulis sama artinya dengan yakin, bahwa diam memadai, bahwa diam adalah sebuah hijrah dari bahasa publik (cetak miring dari ND). Tapi itulah yang terjadi. Apa yang saya tulis akhirnya hanyalah sebuah kompromi dengan keniscayaan yang tak bisa dielakkan oleh bahasa, hasil laku pragmatis, dan bersifat sementara. Dengan kata lain, fragmen. Tapi diam pun satu bentuk fragmen lain. Diam juga sebuah karya.”—Baca esai-pidato Goenawan Mohamad, “Fragmen: Peristiwa”, untuk penerimaan Penghargaan Achmad Bakrie 2004 untuk Kesusastraan, Agustus 2004. (Penghargaan ini dikembalikannya pada Juli 2010.)

[5] —Penyair sebagai Malin Kundang adalah ia yang menulis bukan bahasa-ibunya, tapi dalam bahasa Indonesia, ia yang merasa bahwa “ia telah menjadi penyair tanpa suatu tradisi. Di belakang puisi yang dituliskannya, tidak ada suatu perbendaharaan sejarah sastra yang mantap untuk menopangnya. Jika pun kesusastraan Chairil Anwar bisa dianggap sebagai perbendaharaan semacam itu, maka mungkin hanya itu tradisinya, meskipun jarak antara dirinya dengan penyair tahun 40-an itu tidak sampai separuh abad. [...] Ia telah telanjur berpangkal pada puisi modern, puisi yang tidak berbicara atas nama institusi apa pun, tapi atas nama seorang yang bersendiri kepada pembaca yang bersendiri. . .ia begitu saja berpegang pada prinsip ‘keseorangan yang betul-betul utuh.” Baca Goenawan Mohamad, “Potret Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang” (1971), yang dimuat kembali dalam kumpulan esainya Kesusastraan dan Kekuasaan (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1993).

—“. . .seorang penyair memang ibarat seorang penari topeng. Puisi itu—umumnya tertulis, dan pembaca biasanya tak mengenal sang penggubah—adalah topengnya. Di atas pentas, kita tak sepenuhnya bisa tahu apakah sang penyair. . .sedang mengekspresikan dirinya sendiri ataukah mengekspresikan karakter pada topeng itu. Pada akhirnya kita mafhum bahwa yang kita hadapi bukanlah sebuah diri, bukan pula sebuah kesimpulan, yang selesai, melainkan sebuah tarian: sebuah sosok atau sebuah pernyataan dalam proses. Ada di sana senantiasa yang tidak atau belum final, dan yang selalu dipertanyakan berkali-kali. Itulah pasemon: ia menampik pingitan ‘pengetahuan’.” Baca Goenawan Mohamad, “Kesusastraan, ‘Pasemon’”, esai-pidato untuk penerimaan Hadiah A. Teeuw, Mei 1992, yang dimuat kembali dalam Kesusastraan dan Kekuasaan.

—Tentang penyair sebagai muhajir dari ranah bahasa publik, lihat catatan kaki sebelumnya.

 

Berbagi

- GERIMIS LOGAM, MAYAT OLEANDER