Belanja

KESUSASTRAAN INDONESIA SEBELUM KEMERDEKAAN[1]

Pengantar

Hal pertama yang harus dijelaskan dalam karangan mengenai sastra Indonesia adalah kapan ia lahir. Beberapa pengamat sudah membicarakan hal itu dan pada hemat saya tidak perlu adanya kata sepakat dalam hal ini. Bahasa Indonesia tumbuh dari bahasa Melayu dan dalam perkembangannya ia melibatkan kelompok-kelompok etnik lain yang masing-masing sudah memiliki kebudayaan dan bahasa sendiri—suatu hal yang justru memperkaya khazanah sastra itu sendiri. Yang dibicarakan dalam karangan ini adalah sastra yang dicetak dalam bahasa Melayu dengan menggunakan aksara Latin. Sastra yang ditulis atau dicetak dengan menggunakan aksara Jawi tidak dibicarakan sebab perbedaan penggunaan aksara dan serta penulisannya telah menyebabkan adanya batas antara sastra lama dan sastra modern. Sastra Melayu lama adalah khazanah yang ditulis dengan aksara Jawi, sebab itu memerlukan transliterasi jika disebarluaskan bagi umumnya pembaca sekarang. Di samping itu, sebagian besar khazanah itu ditulis, dan tidak dicetak, sehingga penyebarannya relatif terbatas. Dalam pembicaraan mengenai perkembangan sastra, faktor penyebarluasan dan khalayak tidak bisa ditinggalkan. Karangan ini diawali dengan pembicaraan sepintas tentang puisi.

 

Puisi dan Media Cetak

Perkembangan puisi Indonesia dimulai sekitar pertengahan abad ke-19, ketika di negeri yang dulu dikenal sebagai Hindia Belanda ini masyarakat mulai mengembangkan media massa cetak. Tampaknya, perkembangan sastra kita tidak bisa dipisahkan dari perkembangan penerbitan; sejak awal, dalam berbagai penerbitan disediakan ruangan untuk sastra, terutama puisi. Pengamatan sementara menunjukkan bahwa kebanyakan sastrawan adalah juga wartawan, yang menekankan pentingnya bahasa sebagai alat komunikasi. Bahasa Melayu sejak lama sudah menjadi bahasa komunikasi lisan di Nusantara, tetapi ketika kalangan pers menggunakannya sebagai alat komunikasi cetak, mereka tampaknya harus mengubah yang lisan itu menjadi tulisan, mengubah bunyi menjadi aksara. Tentu saja mereka sudah juga mengenal bahasa tulis sebelumnya, tetapi dalam perkembangannya bahwa bahasa yang dipergunakan dalam media massa ketika itu tidak bersumber pada bahasa tulis seperti yang kita kenal dari khazanah sastra Melayu lama. Jika memang demikian halnya, maka sumber bahasa Melayu cetak itu tentunya bahasa lisan. Itulah juga tentunya yang menyebabkan banyaknya variasi struktur dan kosa kata dalam perkembangan awalnya.

Itu tidak berarti bahwa wartawan dan sastrawan masa itu sama sekali tidak mengenal khazanah sastra Melayu lama seperti pantun, yang merupakan tradisi lisan, dan syair, yang merupakan salah satu genre dalam tradisi tulis kita. Beberapa orang bahkan sempat mengalihaksarakan sejumlah syair Melayu dari huruf Jawi ke huruf Latin. Di antara mereka pun ada yang  mentransliterasikan sastra Tionghoa ke bahasa Melayu beraksara Latin.[2] Bagi kebanyakan sastrawan pada masa itu, istilah pantun dan syair cenderung dipertukarkan. Dalam beberapa karangan, pantun dan syair tidak lain merupakan komposisi tulis yang setiap baitnya terdiri atas empat larik—syarat-syarat lain cenderung disisihkan. Ini pada hemat saya tidak ada kaitannya dengan keinginan untuk mengadakan inovasi tetapi bersumber pada ketidaktahuan; atau pengetahuan tentang bentuk-bentuk tetap itu didapatkan secara lisan. Sair Tjerita Siti Akbari, misalnya, ditulis setelah pengarangnya mendengarkan pantun Sunda, dan bukan transliterasi atau saduran dari aksara Jawi.

Perkenalan dengan kebudayaan Barat menyebabkan para penulis puisi kita mempertimbangkan cara penulisan baru, tetapi pengaruh yang sangat kuat dari tradisi lisan menyebabkan bentuk-bentuk seperti pantun dan syair masih juga menjadi pilihan penting. Selain di majalah dan surat kabar, puisi sejak awal juga disebarluaskan dalam bentuk buku. Dan karena penerbit-penerbit yang terlibat dalam penyebarluasan itu mempunyai alasan dan ideologi berbeda-beda, maka bisa disimpulkan bahwa fungsi puisi pada masa itu pun berbagai-bagai.

Sejak awal pertumbuhannya, puisi Indonesia bekembang di koran dan majalah. Sampai dengan 1930-an, penerbitan dalam bentuk buku masih sangat jarang dan terbatas pada usaha perseorangan atau lembaga yang secara khusus menaruh perhatian pada kesusastraan. Selama dekade 1930-an, hanya sekitar 10 buku kumpulan sajak diterbitkan; sementara itu beberapa penerbit, seperti Balai Pustaka, menaruh minat terhadap penerbitan kembali naskah lama atau syair karangan baru dengan mengambil cerita lama sebagai bahan. Ada kesan bahwa minat masyarakat masa itu terhadap puisi baru belum berkembang dengan baik; bahkan bisa dikatakan bahwa masyarakat masih lebih berminat pada bentuk-bentuk lama, terutama syair dn pantun.

Kenyataan itu tampaknya menunjukkan bahwa tradisi pantun dan syair dalam masyarakat Melayu memang sangat kuat dan bahwa proses untuk menciptakan puisi modern pada masa itu masih dalam taraf yang sangat awal. Dalam sebuah tulisannya A. Teeuw[3] menyatakan bahwa sebuah buku syair di akhir dekade 1920-an berhasil terjual sampai hampir 27.000 eksemplar; perlu diketahui bahwa jumlah buku syair ciptaan baru lebih banyak dari pada buku puisi baru. Namun, jika dipandang dari segi lain, yakni yang berkaitan dengan semangat pembaruan yang ada di kalangan pada sastrawan pada masa itu, munculnya sejumlah besar puisi baru dalam berbagai penerbitan berkala membuktikan bahwa dalam sastra kita kala itu sedang terjadi suatu proses pembaruan yang sangat penting.

Beberapa pengamat sastra kita mencatat bahwa pada masa itu terjadi suatu arus pengaruh yang sangat kuat dari Barat; salah satu agen yang perlu mendapat sorotan istimewa adalah kelompok sastrawan dan intelektual muda usia yang “tergabung” dalam majalah Pujangga Baru. Majalah itu memang  dengan gigih menawarkan berbagai konsep Barat untuk membongkar pemikiran bangsa kita yang dianggap sudah mulai mengalami kemacetan pada masa itu. Dalam hal kesusastraan, tokoh-tokoh muda itu—terutama Sutan Takdir Alisjahbana—menunjukkan berbagai kelemahan yang ada dalam tradisi penulisan puisi kita seperti yang terlihat dalam pantun dan syair. Mereka mencoba meyakinkan kita bahwa cara terbaik untuk memajukan sastra kita adalah dengan mencontoh berbagai cara pengucapan yang berasal dari Barat. Di luar kelompok itu, karya-karya di majalah yang dikelola oleh berbagai kelompok etnik menunjukkan penggunaan aksara Latin juga bermakna oreintasi ke Barat.

Ada dua hal yang perlu diberi catatan sehubungan dengan masalah yang penting itu. Pertama, usaha keras untuk mengelakkan diri dari bentuk lama—pantun, misalnya—ternyata menghasilkan minat yang luar biasa terhadap sebuah bentuk lama juga yang diimpor dari Eropa, yakni soneta. Beberapa pengamat, antara lain Teeuw dan Foulcher,[4] bahkan juga Takdir, dengan tepat menyatakan bahwa pada dasarnya pantun dan soneta merupakan cara pengungkapan yang polanya sama. Jadi, pada hemat saya, di samping sebenarnya para penyair muda itu tidak menciptakan suatu bentuk baru—karena soneta adalah barang impor—juga pada hakikatnya mereka tetap berpegang pada cara penyampaian yang sama dengan nenek moyang mereka. Kedua, ternyata baik para penyair muda dan penulis syair itu mendapatkan kegairahan menulis karena pengaruh luar. Kita ketahui juga bahwa syair pun adalah pengaruh dari “Barat.” Jika para penyair baru itu dengan bersemangat memperkenalkan konsep-konsep baru dari sastra Barat, para penulis syair tradisional itu dengan setia mengikuti tradisi yang sudah lama hidup dalam masyarakat kita, yakni memanfaatkan kisah-kisah dari negeri asing untuk menyusun syair-syair mereka. Kisah-kisah dari negeri asing itu tidak hanya berasal dari India, Arab, dan Parsi tetapi juga dari Eropa. Salah satu syair yang diterbitkan pada masa itu, yakni Sjair Silindoeng Delima karya Aman, adalah saduran kisah Cinderella.

Di dalam berbagai majalah juga tampak kecenderungan itu, setidaknya dipandang dari segi stilistika. Syair-syair yang jelas masih berpijak pada tradisi penulisan lama muncul bersamaan dengan sajak-sajak yang ditulis oleh para penyair yang berpandangan Barat. Bahkan, seperti yang telah diuraikan sebelumnya, sajak-sajak baru itu belum berhasil sepenuhnya membebaskan diri dari tradisi penulisan puisi yag sudah berakar ratusan tahun lamanya. Yang mungkin bisa dicatat dari kebanyakan puisi baru adalah kosakata; memang sangat wajar bahwa perkembangan sastra selalu ditandai oleh kecenderungan mempergu­nakan kosakata baru, yakni yang berasal dari bahasa sehari-hari. Dalam pembicaraan mengenai puisi 1930-an ini, anggapan yang mendasari uraiannya adalah bahwa dalam usaha mengadakan pembaruan, para penyair kita harus menghadapi dua hal yakni masya­rakat yang masih erat terikat pada cara penulisan lama dan sikap para penyair itu sendiri yang mendua dalam menghadapi tradisi penulisan yang merupakan lingkungan budayanya.

Tradisi lisan, di mana pun, adalah asal muasal puisi modern. Bahkan cukup aman untuk dikatakan bahwa pada dasarnya puisi modern pun, yang ditulis berdasarkan prinsip keberaksaraan, memiliki hubungan yang tak terpisahkan dengan prinsip kelisanan. Piranti puisi seperti rima, irama, pengulangan, aliterasi, asonansi, dan kesejajaran membuktikan bahwa puisi tulis dan cetak memang harus dilisankan untuk mendapatkan keindahan dan maknanya—meskipun kadang-kadang kita tidak perlu melisankannya secara keras, tetapi cukup dalam pikiran kita. Dalam perkembangan puisi kita pengembangan berbagai jenis tradisi lisan itu masih nampak sampai sekarang, seperti yang tampak dalam penggunaan bentuk-bentuk pantun dan mantra.[5]

Pantun, dan mungkin mantra, merupakan bentuk tradisi lisan kita yang boleh dikatakan “asli,” meskipun istilah itu bisa saja dimasalahkan. Di samping itu, kebudayaan kita yang terbuka menerima pengaruh berbagai jenis puisi dari berbagai penjuru, terutama dari arah Barat. Masuknya pengaruh Hindu telah memberi peluang bagi para penyair kuna menciptakan kakawin, sejenis puisi yang sangat ketat aturan penulisannya, yang kemudian dalam kebudayaan Jawa berkembang menjadi tembang macapat. Kedatangan Islam telah menyebabkan para penyair kita mengembangkan berbagai jenis “baru” seperti ghazal, nizam, dan nalam yang berasal dari Timur Tengah, sedangkan syair berasal dari Arab. Yang kemudian jauh dikembangkan oleh kebudayaan kita ternyata adalah yang disebut terakhir itu sehingga sampai sekarang penulis puisi kita sebut penyair dan bukan, misalnya, puisiwan. Syair, dalam pengertian terdahulu, merupakan nama jenis seperti halnya puisi. Dalam kaitannya dengan berbagai pembicaraan mengenai puisi di awal perkembangannya, kita menggunakan istilah syair; baru sesudah majalah Pujangga Baru terbit pada 1933 penggunaan kata puisi semakin meluas. Ini tentu saja merupakan pengaruh dari Barat yang mula-mula bahkan menggunakan istilah poesie untuk segala jenis sastra dan drama.

Sejak awal perkembangannya, puisi Indonesia modern mempergunakan jenis-jenis bahasa yang umumnya disebut Melayu Tinggi dan Melayu Rendah atau Melayu-Tionghoa. Pengertian itu sebenarnya tidak begitu tepat sebab dalam kenyataannya bahasa Melayu yang dipergunakan oleh para pengarang yang tidak berasal dari kalangan keturunan Tionghoa juga tidak sama dengan bahasa yang dikembangkan oleh, antara lain, Balai Pustaka. Itulah sebabnya muncul juga istilah Malayu Balai Pustaka sebagai sinonim dari Melayu Tinggi. Kalangan pengarang keturunan Tionghoa sendiri mengakui adanya perbedaan itu, suatu pengakuan yang boleh dikatakan menyiratkan adanya perbedaan kualitas. Puisi yang disiarkan dalam berbagai media yang dikelola oleh dan disebarluaskan di kalangan peranakan Tionghoa menggunakan bahasa Melayu-Tionghoa, dan tampaknya sama sekali tidak dirasakan adanya keperluan untuk bergeser ke bahasa yang oleh mereka sendiri disebut Melayu Tinggi atau, kadang-kadang, Melayu Riau.

Di samping penerbitan berkala, buku juga sudah merupakan alat penyebarluasan puisi. Sejumlah penyair Melayu Tionghoa seperti Lie Kim Hok telah mendapatkan khalayak yang berarti, terbukti dari buku puisinya, Sair Tjerita Siti Akbari, yang dicetak sampai tiga kali. Beberapa penerbit komersial berani menanggung risiko menerbitkannya. Balai Pustaka pada masa itu juga ikut menyumbangkan jasanya terhadap perkembangan puisi modern dengan mencetak buku Sanusi Pane yang berjudul Puspa Mega pada 1926. Muhammad Yamin menerbitkan buku sajaknya pada 1922, bertepatan dengan ulang tahun Jong Sumatranen Bond, judulnya Tanah Air. Sajak-sajak Yamin yang dimuat di majalah Jong Sumatra besar sekali pengaruhnya terhadap puisi Indonesia; hampir semua sajak yang dimuat di majalah itu berbentuk soneta, suatu bentuk tetap yang sampai sekarang masih dipertahankan oleh penyair modern kita. Baru pada 1930-an, para penyair muda menyatakan kesadarannya secara bersama-sama untuk membuat pembaruan dalam kebudayaan dan kesusastraan Indonesia, seperti yang antara lain tersirat dalam usaha penerbitan majalahPujangga Baru.

Pada 1930-an puisi mendapat tempat di majalah-majalah umum dan berita. Mungkin karena bentuknya yang ringkas, majalah-majalah itu tidak berkeberatan memuat puisi yang kalau perlu dimuat “sekadar” sebagai pengisi sudut halaman yang kosong. Beberapa majalah terbatas sepertiPujangga Baru memang memusatkan perhatian kepada kesusastraan, terutama puisi—setidaknya selama tiga tahun pertama penerbitannya, tetapi majalah-majalah lain seperti Pedoman Masyarakat, Pedoman Islam, Keng Po, dan Panji Pustaka memuat karya sastra—terutama puisi—hanya sebagai semacam sisipan bagi berbagai macam berita dan artikel yang sama sekali tidak ada sangkut-pautnya dengan kesusastraan. Majalah Dunia Baru diusahakan oleh peranakan Tionghoa. Dalam beberapa nomornya dicantumkan halaman yang diberi nama “Bagian Sa’iran” yang memuat sajak-sajak yang umumnya sangat konvensional bentuknya. Sementara itu majalahCaya Timur kadang-kadang membuka rubrik yang namanya “Penutup Minggu”, yang berisi sajak-sajak juga; kadang-kadang rubrik itu diberi nama “Sair Mingguan” kadang-kadang “Kesusastra'an”. Karena hanya semacam sisipan, sama sekali tidak terasa adanya kesadaran untuk mengadakan pembaruan di dalamnya. Para penulisnya mengikuti saja kaidah-kaidah penulisan puisi lama, tidak jarang tanpa pengertian yang baik. Dalam majalah Asia yang juga diusahakan oleh peranakan Tionghoa, sajak disisipkan begitu saja di antara artikel dan berita yang sama sekali tidak ada kaitannya dengan sastra. Hal semacam itu terjadi juga pada majalah Dewan Islam yang sesekali-kadang menyebut rubrik puisinya itu sebagai “Makanan Otak”. Sajak juga kadang-kadang diselipkan di halaman kosong seri penerbitan berkala Penghidupan yang sebenarnya berupa novelet.

Beberapa media massa yang terbit di zaman pendudukan Jepang memberikan perhatian yang cukup besar kepada sastra. Di antaranya yang menjadi sampel penelitian ini adalah majalah-majalah Kebu­dayaan Timur, Panji Pustaka, dan Jawa Baru serta harian Asia Raja. Media massa yang terbit pada masa itu semuanya merupakan agen pemerintah pendudukan Jepang, oleh karenanya propaganda politik pemerintah militer Jepang merupakan tema yang sangat menonjol. Namun, tema-tema lain yang menyangkut konflik batin manusia, termasuk tema cinta dan keaga­maan, mendapat perhatian pula. Selama masa itu, boleh dikatakan tidak ada perkembangan yang berarti dalam penerbitan sebagai akibat dari politik pemerintah jajahan.

Sajak-sajak zaman itu terutama dimuat di media massa pada masa pendudukan zaman Jepang. Zaman tersebut sangat ketat memberlakukan sensor di segala segi kehidupan, tidak terkecuali sastra. Oleh karena­nya, konon pula, banyak sastrawan yang terpaksa tidak bisa menyiarkan karya-karyanya karena sensor tersebut, kecuali sejumlah kecil sajak yang berhasil diselundupkan oleh redaksi, antara lain H.B. Jassin yang membicarakan sajak-sajak Chairil Anwar, yang disebutnya sebagai sajak-sajak ekspresionistis.[6] Sampai seka­rang, bunga rampai yang memuat karya sastra zaman Jepang adalah yang diterbitkan oleh H.B. Jassin.[7] Sayang sekali, Jassin tidak menyertakan data lengkap mengenai penerbitan pertama karya-karya sastra yang dibungarampaikannya itu. Sejumlah besar karya dalam bunga rampai itu ternyata terbit sesudah zaman Jepang, dan karenanya tidak semestinya jika dikelompokkan ke dalam sastra zaman Jepang. Sebagai sekadar contoh, sajak-sajak Chairil Anwar boleh dikatakan tidak ada yang diterbitkan di majalah zaman Jepang; semuanya diterbitkan di zaman Kemerdekaan. Bahwa ternyata beberapa di antaranya telah ditulis di zaman Jepang, hal itu tidak seharusnya diartikan bahwa karya-karya tersebut terbit pada zaman Jepang.

 

Beberapa Ciri Puisi Awal

Menurut penelitian Edwina Satmoko,[8] selama abad ke-19 buku puisi yang ditulis bisa dikelompokkan menjadi setidaknya empat: puisi saduran dari karya prosa atau kisah-kisah yang pernah diterbitkan, baik yang pernah terjadi maupun yang berupa peristiwa sejarah. Kedua, syair yang berisi kejadian semasa, seperti Sair Mangkatnya Keiser Solo oleh Tan Ciook San yang terbit pada 1894, yang memuat berita mengenai meninggalnya Maha Paduka Susuhunan Pakubuwono IX dari Keraton Surakarta. Syair ini dimuat dalam Almanak Bahasa Melayu terbitan H. Buning, Yogyakarta. Ada juga pantun yang panjang judulnya, yang berisi catatan perjalanan beberapa pejabat Belanda ke Indonesia Timur. Pantun yang ditulis oleh Ang I Tong dan terbit pada 1899 ini mengisahkan penumpasan pemberontakan pribumi di Gorontalo, di samping kedatangan Pangeran F. Hendrik ke beberapa daerah di Indonesia Timur seperti Ambon, dan disambut dengan upacara adat oleh penduduk setempat. Ketiga, pantun yang beisi ajaran atau nasihat yang terutama ditujukan kepada kaum muda. Pantun yang berisi nasihat berjudul Sair Tiga Sobat Nona Bujang dieret oleh Baba Pranakan Tangerang, isinya peringatan kepada perempuan Tionghoa pada masa itu untuk tidak mudah ditipu oleh lelaki yang hanya mengincar uang dan kekayaan mereka. Keempat, ada juga pantun yang isinya semata-mata hiburan. Ini sesuai dengan salah satu fungsi pantun sebagai bagian dari tradisi lisan. Perlu dicatat juga bahwa banyak syair yang nama pengarangnya adalah perempuan, meskipun tidak jelas benar apakah itu nama samaran.

Majalah berbahasa Melayu berhuruf Latin yang dianggap tertua, setidaknya oleh Tio Ie Soei,[9]adalah Bianglala, sebuah majalah yang terbit pada 1852  yang mula-mula dipimpin oleh Stefanus Sandiman dan Mas Marcus Garito. Berkala ini bukan penerbitan yang komersial, tetapi didasarkan pada keinginan untuk menyebarluaskan informasi sehubungan dengan perkembangan agama Katolik. Majalah ini juga memuat puisi, yang umumnya religius. Mengingat pertama kali terbit pertengahan dekade 1850-an, tentunya sejak itu sudah banyak ditulis puisi berbahasa Melayu dalam aksara Latin. Dalam beberapa nomor yang masih bisa didapatkan, penulis-penulisnya tidak terutama berasal dari Riau atau Sumatra Barat, tetapi dari Manado atau Betawi. Untuk melihat ujud puisi kita pada pertengahan abad ke-19 berikut ini disinggung beberapa sajak. Salah seorang penyair yang menulis di abad ke-19 itu adalah yang menamakan dirinya A.D., yang mungkin menulis terutama untuk Bianglala. Dalam suatu terbitan 1870, penyair ini menyiarkan sajak pendek yang berjudul “Amin”. Sajak yang mengingatkan kita pada masmur, yang—seperti halnya umumnya tradisi lisan—mementingkan repetisi, ini kita kutip seutuhnya.

AMIN

...1
Amin, Bapa saya!
Amin, ku percaya!
Amin, saya trima!
............Bapa punya kerja

.........2
Amin, kapan suka,
Amin, kapan duka,
Amin, kapan berkat,
Amin, kapan laknat.
.....................Asal saya slamat![10]

 

Bentuk yang banyak dipakai pada awal perkembanagan puisi kita tahun 1920-an adalah puisi akrostik atau puyisi ABC.  Dalam puisi semacam itu huruf pertama, tengah, atau terakhir setiap larik kalau dirangkaikan akan menjadi kata atau kalimat. Jenis puisi ini digunakan untuk berbagai-bagai maksud, anrtara lain untuk memprogandakan gagasan seperti yang tersurat dalam contoh berikut.

Kawan-kawan kaum komunis
Kaum rakyat yang diperas
Kita semua harus berbaris
Karena si Tamak bekerja keras

Isapan perahan selalu memukuli
Injakan ancaman keras sekali
Ikatan besi datang beberapa kali
Ikhtiar jahat tak segan dibeli[11]

Kalau huruf pertama dan terakhir sajak itu dibaca ke bawah, akan terbaca KITA DIPERAH SI KAPITALIS.

Ciri lain yang perlu diuraikan di sini adalah penggunaan berbagai bahasa dalam puisi. Dalam sejumlah sajak yang dimuat di majalah yang terbit pada masa itu, kita mendapati kesengajaan untuk menggunakan beberapa bahasa sekaligus, tidak hanya terbatas pada satu-dua kata, tetapi pada kalimat dan larik yang utuh. Kecenderungan ini sudah ada sejak abad ke-19 seperti yang tampak pada syair Tan Teng Kie mengenai pembuatan jalan kereta api. Bahasa-bahasa yang dipergunakan, di samping Melayu, adalah antara lain Inggris, Belanda, dan Prancis. Agar kecenderungan itu bisa lebih jelas dipahami, saya kutip seutuhnya sebuah sajak yang menggunakan beberapa bahasa berikut ini. Dalam sajak ini dipergunakan bahasa-bahasa Melayu dan Belanda.

MENEER PERLENTE[12]

oleh

Lou Cui Ceng, Indramayu

Kepada sekalian pembaca Dames, Heeren, oudste en jongste,
Disini kita suguhken sairan getiteld “Meneer Perlente”.

Yang sehari-harinya berpakean precies als een Keizer,
Dengan kelakuan sombong als heeft een huis van ijzer.

Dia selalu hidup senang zonder hard te werken,
Maskipun dia punya utang kan niet di-reken.

Saban sore gaat hij met zijn fiets gerijden,
Tida perduli badan mesum nog niet gebaden.

Asal saja bisa lekas liat Inlandsche vrou loopen,
Omdat kalu bisa hij wil vlug te koopen.

Tapi, astaga, baru saja meer dan een jaar,
Marika punya utang semua kan niet membajar.

Sampe alle menschen zeggen, dia kliwat terlalu,
Omdat dia utang perlunya om te wandelen melulu.

Itu meneer sudah tentu word erg cilaka,
Omdat alle rentenieren tentu menjadi murka.

***

Jang terhormat tuan pembaca tuwa dan muda,
Saja harep sekalian jangan sampe berluda;
Kerna saja tidak masuk sekola Blanda,
Jika ini sairan salah harep dibikin suda.

 

Sajak dua seuntai yang sangat ketat mengikuti aturan rima ini merupakan ejekan atau kritik terhadap gaya hidup laki-laki yang boros. Katanya, laki-laki yang boros itu tak suka kerja, hanya suka nampang dan mengutang. Ejekan itu disusun sedemikian rupa sehingga menimbulkan juga rasa geli pada pembaca, tentu saja yang memahami kedua bahasa tersebut.

Di tengah-tengah situasi penulisan puisi semacam itulah Kwee Tek Hoay menawarkan poetika baru yang landasan utamanya adalah penulisan pantun dan syair. Kwee Tek Hoay menulis esai panjang mengenai poetika syair sebagai akibat dari penolakan karangannya oleh sebuah majalah yang mengatakan bahwa sebaiknya syair itu ditulis menjadi berita saja, sebab syair memang tidak disukai orang banyak. Penolakan redaksi majalah itu menunjukkan bahwa dalam pikirannya, sama sekali tidak ada perbedaan antara fakta dan fiksi sehingga keduanya bisa dipertukarkan dengan mudah. Di samping itu, niat Kwee untuk kemudiaan menulis esai panjang mengenai poetika syair itu menunjukkan bahwa ia memiliki keyakinan akan pentingnya kesusastraan.

Dalam esai itu syair diklasifikasinya menjadi tiga golongan. Yang pertama adalah yang paling mudah dibuat oleh sembarang orang, seperti syair-yair dalam lagu keroncong. Jenis pertama ini disebutnya pantun dan memiliki ciri-ciri pantun. Dijelaskannya juga konvensi penulisan pantun seperti yang sudah kita kenal. Empat baris, dua baris sampiran dua baris isi. Jenis kedua disebutnya syair yang berisi kejadian, cerita, atau drama. Mungkin sekali yang dimaksudkan di sini adalah puisi naratif sebab yang dipilihnya sebagai contoh adalah Sair Tjerita Siti Akbari karya Lie Kim Hok. Jenis ini memerlukan keterampilan khusus sebab tidak sekadar mengikuti konvensi yang menurutnya sangat mudah dilaksnakan. Jenis ketiga, yang dikatakannya paling sulit ditulis adalah yang disebutnya “sairan alus yang lukisken satu pengrasaan.”[13]

Untuk menjelaskan itu ia mengutip sajak Umar Kayyam, penyair Persia klasik, yang sudah diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris. Diterjemahkannya bait itu lalu dianalisisnya keindahannya. Yang kemudian juga dikutip Kwee sebagai contoh puisi yang bagus adalah karya-karya penyair Inggris seperti Lord Byron, yang mempertahankan tradisi penulisan kwatrin yang ketat, di samping menyampaikan perasaan yang mungkin sekarang kita anggap berlebihan.Dalam rangkaian esai itu Kwee juga menekankan pentingnya kerapian bentuk. Ini tampaknya merupakan inti dari poetika yang ditawarkannya. Untuk itu ia juga mengutip puisi Sunda, dan dikatakannya bahwa teknik penulisan puisi dalam kedua bahasa itu dengan setia mengikuti aturan yang sangat ketat. Yang ia maksudkan tentunya adalah penulisan tembang, yang memang memiliki aturan dalam penyusunan jumlah larik, suku kata, dan rima. Tulisan Kwee itu sebenarnya juga merupakan semacam kritik terhadap naskah-naskah yang masuk ke meja redaksi majalah yang dipimpinnya. Dalam esainya itu tersirat bahwa ada banyak naskah syair yang masuk ke majalahnya, oleh karena itu ia merasa perlu memberi semacam arahan kepada penulis syair agar karangannya bisa dimuat. Bagi Kwee, cara satu-satunya untuk menulis puisi adalah dengan mengikuti peraturan yang sangat ketat dalam soal bentuk.

Pertama, syair harus ditulis berdasarkan jumlah baris yang tetap; boleh empat, lima, atau sekian baris asal setiap bait dalam sebuah syair memiliki jumlah larik yang sama. Syarat kedua bagi syair yang baik adalah bahwa setiap baris harus terdiri atas suku kata yang sama jumlahnya, boleh delapan, sebelas, atau sekian suku kata. Hal ketiga yang juga dianggapnya penting adalah bahwa harus ada rima yang benar-benar setia kepada lafal. Jadi, penyair harus menentukan yang akan ditulisnya itu terdiri atas berapa larik setiap bait, berapa suku kata setiap larik, dan rima apa yang dipergunakan dalam masing-masing baitnya. Ia tampaknya cenderung untuk menekankan pentingnya penggunaan rima a-b-a-b dan beranggapan bahwa pengaturan rima dengan cara lain hanya menunjukkan ketidakmampuan penyair. Ia mengambil contoh sebuah bait yang rimanya a-b-b-a, dan ia anggap itu dilakukan penyair karena “tida mau pusing buat karang itu sair menurut satu aturan yang tetep, hanya asal jadi saja.”[14]

Sebagai editor sebuah majalah, Kwee berpendirian bahwa ia mempunyai hak, dan bahkan kewajiban, untuk memperbaiki naskah yang diterimanya agar sesuai dengan poetika yang diajukannya. Itulah sebabnya katanya, antara lain, bahwa “banyak sairan yang terpaksa kita pendem beberapa bulan lantaran kekurangan tempo untuk perbaiki.” Sikap ini sangat menarik sebab jelas ia tekankan pentingnya peran editor dalam penerbitan; apa pun harus diedit,  tak terkecuali kaya sastra. Ini tak lain merupakan isyarat bahwa bahwa karya sastra bukan kitab suci yang sama sekali tidak boleh dikutik-kutik. Itulah sebabnya ia mengimbau agar para penulis syair mematuhi aturan seperti yang disampaikannya agar pemuatannya bisa lebih cepat.[15]

Dalam kaitannya dengan sikap itu, ia membuat contoh bagaimana memperbaiki naskah yang masuk ke majalahnya dengan mengutip beberapa bait naskah asli, yang kemudian diperbaikinya berdasarkan poetikanya.[16] Contoh ini bisa mewakili apa yang dimaksud dan dilakukan Kwee Tek Hoay. Seorang penyumbang karangan menulis bait sebagai berikut:

Sadari itu kutika,
Orang tida liat lagi ia punya tampang muka,
Orang menanya dengen menyangka-nyangka,
Apatah ia masih idup atawa ada di tempat baka?

Bait itu dikatakannya mengandung cacat, bukan karena ditulis oleh “pengarang sair yang bodo,” tetapi semata-mata karena penyair itu belum pernah diberi tahu atau ditegur mengenai bagaimana cara menyusun syair yang bagus. Kwee menjelaskan bahwa tidaklah sukar baginya memperbaiki syair semacam itu. Dan ia pun menunjukkan hasil perbaikan yang telah dilakukannya, sebagai berikut.

Sedari ambil putusan nekat pada itu kutika,
Orang tida meliat lagi ia punya tampang muka,
Bebrapa orang menanya dengen menyangka-nyangka,
Apatah ia masih idup atawa ada di tempat baka?

Dalam contoh itu tampak bahwa Kwee ternyata tidak begitu mengindahkan keseragaman aturan banyaknya suku kata di tiap larik, tetapi tetap dikatakannya bahwa syair yang mula-mula panjang pendeknya tidak keruan bisa diubah menjadi lebih dekat satu sama lain sehingga enak dibaca dan dilihat. Di sini pada hakikatnya ia berbicara mengenai tipografi.

Bagi Kwee, ada dua hal lagi yang harus diketahui oleh penulis syair. Pemaksaan rima yang sama sekali tidak ada kaitannya dengan makna dianggapnya haram dalam penulisan syair.  Syair yang ditulis berdasarkan pemaksaan rima itu ia sebut “sairan bersifat bocengli.”[17] Penggunaan katabocengli, yang merupakan umpatan dalam bahasa Tionghoa, benar-benar menunjukkan kejengkelannya terhadap cara penulisan syair yang tidak mengindahkan aturan yang diyakininya. Di samping itu, masalah ejaan, terutama yang berkaitan dengan penempatan titik dan koma, juga menjadi perhatian khusus Kwee Tek Hoay. Sair Tjerita Siti Akbari karya Lie Kim Hok lagi-lagi dijadikannya teladan.

Contoh-contoh itu menunjukkan adanya “bahasa” tersendiri dalam penulisan puisi, yang terutama didasarkan pada bahasa Melayu-Tionghoa. Dalam kaitannya dengan penggunaan bahasa itu ada baiknya kita kutip pandangan Sutan Takdir Alisjahbana; dikatakannya bahwa pengertian bahasa Melayu Tionghoa itu suatu pengertian yang kabur dan amat luas. Ia menjelaskan pandangannya itu dengan mengutip karangan  yang dimuat dalam dua majalah yang berbeda, yakni Pelita Andalas dan Matahari. Menurutnya, ada perbedaan antara bahasa Melayu Tionghoa yang dipakai di Medan, Semarang, dan kota-kota lain di Jawa Barat. Dalam sebuah catatan kaki dalam karangannya itu dikatakannya juga bahwa beberapa anasir bahasa Indonesia yang sedang tumbuh telah menerima pengaruh juga dari bahasa Melayu Rendah yang berpusat pada bahasa Melayu Betawi.[18] Pandangan ini memaksa kita untuk mempertim­bangkan kembali hubungan-hubungan antara dialek-dialek bahasa Melayu yang ada sejak pertumbuhannya di dalam media cetak.

Menurut STA, jumlah media cetak berbahasa Melayu Tionghoa begitu banyaknya sehingga mau tidak mau pengaruhnya tentu sangat besar. Dan lebih penting lagi dikatakannya, “saya yakin, bahwa perasaan yang setinggi-tinggi dan semulia-mulia mana sekalipun akan dapat dijelaskan dalam bahasa Melayu-Tionghoa, seperti dalam bahasa mana yang lain sekali pun di dunia ini.” Dikatakannya juga bahwa siapa pun yang terbuka hatinya akan bisa menghayati keindahan bahasa Melayu-Tionghoa, terutama dalam mendeskripsikan peristiwa. Dalam hal ini para jurnalis sebaiknya meniru kecanggihan teknik penggambaran itu. “Ubahlah sedikit saja ejaannya dan kita akan mendapat daripada bahasa Melayu-Tionghoa ini bahasa Indonesia yang seindah-indahnya mungkin.” Kalimat yang dikutip terakhir itu menegaskan bahwa yang disebut Melayu Tinggi tampaknya dianggap berubah menjadi bahasa Indonesia. Dalam karangan ini tidak ada pembedaan antara bahasa-bahasa, atau tepatnya dialek-dialek, itu. Dalam kesusastraan modern di mana pun, tidak pernah ada perbedaan antara bahasa rendah dan tinggi.

 

Pembentukan Balai Pustaka

Segolongan kecil masyarakat Hindia Belanda telah membaca karya sastra yang berbentuk novel dalam bahasa Melayu beberapa puluh tahun sebelum Sitti Nurbaya karya Marah Rusli diterbitkan Balai Pustaka pada 1922. Oleh beberapa kritikus, novel tersebut dianggap novel penting pertama dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern[19],tetapi hal itu tidak berarti bahwa sebelumnya tidak ada novel yang pantas dibicarakan. Dua tahun sebelumnya penerbit yang sama mengeluarkan Azab dan Sengsara karya Merari Siregar, dan pengarang yang sama telah menerbitkan sebuah novel saduran, Si Jamin dan si Johan, pada 1919.

Sejak 1920-an Balai Pustaka sebagai penerbit resmi pemerintah kolonial memegang tugas penting dalam penerbitan buku-buku berbahasa Melayu; banyak di antara buku terbitannya itu kemudian dianggap penting dalam perkembangan sastra Indonesia modern. Namun, sebelum dan semasa Balai Pustaka ada beberapa penerbit swasta yang berani menerbitkan novel baik berdasarkan pertimbangan komersial maupun ideal. Dari segi perkembangan kesusastraan kita, Balai Pustaka tampak sebagai pencetus atau pendorong utama kesusastraan Indonesia modern; ditinjau dari segi sosial politik, badan itu sesungguhnya merupakan akibat dari suatu pergeseran sikap pemerintah kolonial pada waktu itu terhadap perkembangan pendidikan dan hasil-hasilnya. Pergeseran sikap itu merupakan akibat pula dari perubahan sosial yang ada, terutama sekali yang menyangkut golongan pribumi. Dalam sebuah brosur[20] kita dapat membaca pandangan pemerintah kolonial sendiri tentang perubahan sosial tersebut.

Mula-mula kebanyakan pribumi yang mempunyai keinginan belajar sudah merasa puas apabila mereka sudah bisa membaca dan menulis huruf Arab. Biasanya mereka itu tidak mempunyai keinginan untuk melanjutkan pelajaran sesuai dengan sistem pendidikan modern yang ada pada waktu itu. Pemerintah kolonial menyesuaikan sekolah-sekolah yang didirikannya dengan keinginan yang tidak muluk-muluk itu. Maksud pendirian sekolah semacam itu adalah untuk melatih calon pegawai rendah yang diharapkan dapat melaksanakan pekerjaan administrasi sederhana. Di samping sekolah semacam itu ada juga sekolah yang disediakan khusus untuk keluarga bangsawan rendah; sekolah itu diharapkan dapat menghasilkan pegawai menengah yang cakap melakukan kerja administrasi yang lebih rumit. Kalangan orang pribumi yang bersekolah pada waktu itu praktis tidak usah merisaukan hari depannya; pekerjaan sudah tersedia baginya. Karena tidak ada keharusan “berjuang” untuk mendapatkan pekerjaan, hampir semua merasa puas dengan yang diterima di sekolah saja. Sedikit sekali usaha untuk mendapatkan pengetahuan lebih lanjut di luar sekolah.

Namun, kebangkitan bangsa-bangsa Asia ternyata ada juga pengaruhnya terhadap sikap serupa itu. Di kalangan kaum pribumi mulai tumbuh keyakinan dan harga diri yang lebih bulat, dan sebagai akibatnya terasa kebutuhan akan pendidikan lebih lanjut, yang tidak lain merupakan pendidikan Eropa. Bahkan di kalangan masyarakat yang paling rendah pun terasa adanya kebutuhan akan pendidikan dasar. Pemerintah Belanda tidak bisa berbuat lain kecuali memenuhi tuntutan itu: bermacam-rnacam sekolah didirikan di pelbagai kota; yang tertinggi adalah Sekolah Kedokteran, Sekolah Teknik, dan Sekolah Hukum.

Penyediaan pendidikan untuk massa selalu mengandung konsekuensi sosial politik; hal ini dipahami benar oleh pemerintah. Pemerintah mengharapkan dua hal penting: pertama, dengan fasilitas yang ada pengetahuan yang didapat di sekolah-sekolah itu bisa dimanfaatkan secara “wajar”; kedua, pendidikan bukan merupakan keuntungan kelompok kecil masyarakat saja, tetapi bisa membagikan manfaat merata bagi seluruh penduduk—baik dari segi moral maupun kultural. Pemerintah kolonial juga menyadari bahwa tidak banyak gunanya mendidik orang apabila di luar sekolah tidak tersedia sarana yang bisa mengembangkan kepandaian. Dalam hal ini sarana yang penting berupa buku bacaan. Sangat berbahaya apabila pendidikan dilaksanakan tanpa penyediaan santapan rohani yang sehat. Apabila bacaan yang baik tidak tersedia di masyarakat, dikhawatirkan para pemuda yang sudah mampu membaca dan menulis itu akan terjerumus membaca “bacaan liar” yang diterbitkan oleh penerbit-penerbit “tak bertanggung jawab dan para agitator.”

Pandangan serupa itu timbul sebelum Balai Pustaka didirikan, sekitar tahun-tahun pertama abad ke-20. Ketakutan pemerintah kolonial terhadap penerbit “tak bertanggung jawab” dan para “agitator” itu menunjukkan bahwa sebelum Balai Pustaka sudah ada beberapa penerbit swasta yang mengusahakan bacaan. Penerbit-penerbit swasta ini biasanya dipimpin oleh keturunan Tionghoa atau Belanda, dan mendasarkan kegiatan mereka pada keuntungan materi semata-mata. Tentu saja penerbit semacam itu tidak peduli benar apakah terbitannya merupakan santapan rohani yang sehat atau bukan—menurut ukuran pemerintah kolonial.

Akhirnya pemerintah memutuskan untuk mendirikan badan penerbit yang bertugas menyediakan bacaan bagi pemuda-pemuda yang sudah mendapat pendidikan membaca dan menulis. Buku-buku itu diharapkan dapat memenuhi selera dan minat baca mereka, di samping untuk menjaga agar mereka tidak kehilangan keterampilan membaca dan menulis. Juga diharapkan agar buku-buku itu dapat menambah pengetahuan pembaca. Tugas badan penerbit serupa itu memang berat: menyediakan bahan bacaan yang bidangnya lebih luas dari jangkauan sekolah-sekolah pada umumnya, memerangi keterbelakangan di segala segi kehidupan, dan membebaskan masyarakat dari takhyul dan tradisi kolot. Ditekankan pula bahwa usaha menyediakan bahan bacaan itu haruslah dapat menjauhkan rakyat dari hal-hal yang bisa merusakkan kekuasaan pemerintah dan ketenteraman negeri.

Hampir tanpa kecuali novel-novel 1920-an yang biasa dibicarakan dalam kesusastraan Indonesia adalah terbitan Balai Pustaka, meskipun di luar itu juga ada juga cerita rekaan yang diterbitkan oleh “penerbit liar”. Penerbit semacam itu sudah ada sejak akhir abad ke-19, yang diterbitkannya adalah cerata-cerita dalam bahasa “Melayu Rendah”.[21] Pengarang-pengarangnya adalah golongan keturunan Tionghoa yang kebanyakan menulis untuk golongannya sendiri. Mula-mula yang ditulis adalah saduran berbagai cerita Tionghoa klasik, dan hanya pada perkembangan selanjutnya juga diciptakan novel-novel asli yang kebanyakan bermain di dalam masyarakat Tionghoa di Hindia Belanda, dengan tokoh-tokoh utama keturunan Tionghoa pula. Tujuannya semata-mata mencari keuntungan materi. Penerbit-penerbit itu ditakuti pemerintah sebab tidak begitu rnemperhatikan segi moral dan pendidikan dalam buku-buku terbitannya.

 

Penerbitan “Liar”

Penerbit macam lain yang ditakuti pemerintah jajahan adalah yang tidak mencari keuntungan keuangan tetapi melakukan penyebaran ideologi, misalnya penerbit yang disokong oleh gerakan komunis. Di samping menyebarkan pamflet dan propaganda komunisme, penerbit tertentu juga menyiarkan karya sastra yang isinya gagasan yang telah digariskan oleh golongan komunis pada waktu itu. Penerbit semacam itulah tentunya yang oleh D.A. Rinkes disebut sebagai “saudagar kitab yang kurang suci hatinya” atau “agitator”.[22] (Buku-buku terbitannya dianggap bacaan bisa menghasut rakyat dan membahayakan pemerintah. Komisi Bacaan Rakyat dari Balai Pustaka bertugas memperkecil peranan penerbit serupa itu.

Penerbitan novel propaganda komunis, misalnya, jelas dilatarbelakangi oleh berbagai gerakan politik yang ada di Hindia Belanda waktu itu. Kedatangan beberapa tokoh berhaluan kiri dari negeri Belanda pada awal abad ke-20, dan meningkatkan kegiatannya pada tahun-tahun belasan dan dua puluhan, telah berhasil membuat peta baru gerakan sosial politik di Hindia Belanda. Sejak menjelang akhir abad ke-19 sudah sering terjadi berbagai permberontakan di daerah-daerah. Pemerintah kolonial pada waktu itu cenderung menuduh pemimpin-pemimpin agama Islam sebagai biang keladinya. Kekuatan golongan Islam yang digambarkan sebagai gunung api memang ditakuti pemerintah Belanda, meskipun akhirnya ada seorang ahli Islam, Dr. C. Snouck Hurgronje, yang menganjurkan pemerintah untuk tidak terlalu mencurigai golongan Islam.

Golongan ini pada tahun-tahun 1920-an berhasil membentuk sebuah perserikatan, Serikat Islam, yang memiliki kekuatan nyata dan kuat di bidang sosial dan politik. Dalam perkembangan selanjutnya perserikatan ini dipecah-belah oleh golongan kiri sehingga beberapa tokohnya dan anggotanya memisahkan diri dan bergabung dengan golongan kiri—yang kemudian jelas-jelas menamakan diri komunis. Golongan yang terakhir ini sangat giat melakukan propaganda dan mendapat dukungan jelas dari Komintern. Gerakan komunis internasional ini sangat kuat pengaruhnya terhadap perkembangan komunisme awal di Hindia Belanda. Banyak di antara tokoh-tokohnya adalah orang pers; gerakan itu pun ternyata memberikan perhatian cukup besar terhadap karya sastra senagai alat propaganda.

Kegiatan penerbitan sastra di luar Balai Pustaka terutama dilakukan oleh golongan peranakan Tionghoa. Nio telah mengadakan telaah yang dapat memberikan gambaran tentang perkembangan sastra yang dilakukan oleh golongan tersebut. Bahasa yang dipergunakan adalah bahasa Melayu Rendah, yang oleh Nio digambarkan antara lain karena kurangnya kesempatan golongan itu mendapatkan pendidikan berbahasa Melayu. Dari buku Nio itu kita antara lain dapat menyimpulkan bahwa pada dasarnya cerita yang ditulis dimaksudkan sebagai hiburan belaka—ini sesuai dengan sifat komersial penerbit yang mengurusnya. Pada awal perkembangannya, sastra yang ditulis golongan ini hanya merupakan saduran berbagai cerita tanah leluhur, tetapi perkembangan selanjutnya menunjukkan adanya perhatian yang sangat besar terhadap masalah yang timbul di Hindia Belanda. Cerita-cerita yang dimaksudkan sebagai hiburan itu diterbitkan dengan dua macam cara: ada yang langsung terbit sebagai buku, ada pula yang dimuat terlebih dahulu di koran Melayu-Tionghoa sebagai cerita bersambung. Biasanya yang disebut terakhir itu lebih “terpelihara” bahasanya karena sudah dikoreksi oleh redaktur koran.

Yang juga lazim dalam penerbitan novel-novel semacam itu adalah keterangan bahwa cerita-cerita yang ditulis tersebut didasarkan pada kejadian sebenarnya. Lepas dari benar atau tidaknya keterangan itu, cara demikian memang suatu cara yang baik untuk  memasarkan karya sastra. Novel yang berjudul Cerita Si Ribut atawa Bunga Mengandung Racun yang “terkarang dan terpetik dari sana-sini” oleh Tan Bun Kim pada 1917 diberi keterangan sebagai “suatu cerita jang betul terjadi di Surabaja kutika di pertengahan taon 1916, jaitu politie opziener Cunraad bunuh aktris Constantinopel jang menjadi kacinta’annja.”

Agar ada gambaran yang lebih jelas tentang sastra golongan ini saya kutip penjelasan penulisnya mengenai penciptaan novel karya Kwee Tek Hoay yang ditulisnya pada 1927, Bunga Roos dari Cikembang. Buku yang oleh Nio dianggap sebagai cerita tragis yang indah ini dapat dianggap mewakili karya lain sejenis, sebab pengarangnya adalah tokoh penting sastra Melayu Rendah sebelum perang. Kwee adalah seorang wartawan yang perhatiannya tidak hanya menulis novel tetapi juga mengarang sandiwara, puisi, dan buku agama. Ada semacam penjelasan tentang proses penciptaan karya sastra oleh Kwee Tek Hoay.

 

a. Dalam buku ini ada sebuah “Permulaan Kata” yang ditulis pengarang; isinya antara lain bahwa ide penulisan novel ini lahir dari sebuah lagu populer yang berjudul “Mimi d’ Amour”;

b. Dorongan pertama yang menyebabkan Kwee menulis cerita itu datang dari sebuah lembaga sosial yang akan mementaskan drama; jadi mula-mula Bunga Roos dari Cikembang ditulis dalam bentuk drama;

c. Kwee kemudian menulis novel ini berdasarkan dramanya dengan beberapa perubahan; mula-mula ceritanya ini dimuat dalam weekblad Panorama;

d. Pengarang bermaksud menulis naskah drama lagi berdasarkan novel ini;

e. Akhirnya ia berharap agar karangannya “bisa membangunken orang punja pikiran tentang beberapa sual-sual jang sulit dalem penghidupan”;

f.  Karangan itu tidak ada hubungannya dengan kejadian yang pernah terjadi.

Keterangan Kwee tersebut sedikit-banyak memberi gambaran tentang berbagai segi kepengarangan dalam sastra Melayu-Tionghoa pada 1920-an. Niat untuk membangun pikiran pembaca, gagasan yang dengan mudah digeser dari suatu genre ke genre lain, dan hubungan “langsung” yang ada antara khalayak dan pengarang setidaknya menunjukkan sifat populer sastra semacam itu: faktor kebetulan boleh dikatakan merupakan satu-satunya perangkai peristiwa-peristiwa.

Pengarang-pengarang yang menulis dalam bahasa Melayu Rendah tidak semuanya keturunan Tionghoa; beberapa di antaranya adalah pribumi. Mas Marco Kartodikormo, misalnya, di samping menulis dalam bahasa Jawa juga menulis dalam bahasa Melayu Rendah. Wartawan yang pernah dimasukkan penjara karena masalah politik itu ternyata juga menulis novel populer. Mata Gelap(1914), salah satu novelnya, bahkan berisi beberapa adegan cabul. Novel yang diterbitkan dalam beberapa jilid itu rupanya dimaksudkan sebagai komoditas belaka. Yang menjadi perhatian utama pengarang jelas hubungan pria-wanita, terutama sekali hubungan kelamin di luar perkawinan. Salah satu adegannya menggambarkan secara tersurat hubungan kelamin antara tokoh Subriga dan iparnya sendiri, Ratna Purnama, sementara isterinya sedang tidur nyenyak dalam kamar yang sama.

Mas Marco ternyata tidak hanya menulis novel seperti Mata Gelap. Pada 1919 terbit novelnya yang berjudul Student Hijo; setahun sebelumnya novel itu dimuat secara bersambung di koran Sinar Hindia. Karyanya yang lain, Rasa Merdika, terbit sebagai buku pada 1924; sebelumnya juga dimuat, secara bersambung di koran yang sama. Sama sekali berbeda dari Mata Gelap, karya Mas Marco yang disebut terakhir itu penuh dengan pokok-pokok ajaran Komunis Internasional yang mulai dirasakan pengaruhnya di Hindia Belanda dalam 1920-an. Ditinjau lari satu segi, novel ini jelas merupakan propaganda politik, namun dari segi lain Rasa Merdika sebenarnya tidak berbeda dari novel populer yang lain.

Tokoh utama adalah Sujanmo, “seorang pemuda jang baik budi, berbadan tegak serta sehat. Perkataannja senantiasa lemah lembut, tetapi berhati keras.” Ia anak seorang asisten wedana, dan kerap kali bergaul dengan para petani dan penduduk yang menjadi bawahan ayahnya untuk mendengarkan keluh-kesah tentang kehidupan mereka. Pemuda yang menaruh simpati kepada penderitaan si miskin itu kemudian disuruh ayahnya menjadi magang pada seorang Belanda, Vlammenhart. Sujanmo sama sekali tidak menyukai pekerjaannya itu, dan beberapa bulan kemudian ia minta berhenti. Ia pun mengembara ke kota lain; di sana ia mengetahui lebih banyak tentang penderitaan bunuh dan tani. Setelah uangnya menipis, pemuda itu terpaksa mencari pekerjaan di sebuah firma. Di tempat kerjanya yang baru inilah ia berkenalan dengan Sastro, rekan sekerja yang menyediakan rumahnya sebagai tempat menumpang bagi Sujanmo. Ternyata Sastro adalah seorang yang aktif dalam kegiatan sosial dan politik; ia berhasil mengajak pemuda yang menumpang di rumahnya itu untuk mengikuti kegiatannya juga. Lewat berbagai rapat dan diskusi Sujanmo akhirnya memahami dan meyakini pokok-pokok pikiran komunisme. Dalam kegiatannya itu Sujanmo juga berhasil mempersunting seorang gadis yang sangat aktif dalam organisasi sosial dan politik.

Novel yang diberi sub-judul Hikayat Sujanmo ini memuat sebuah kata pengantar yang menjelaskan bahwa pengarang menulis cerita ini dalam penjara. Juga diharapkannya, “Mudah-mudahanlah karangan ini yang dibikin dalam waktu kesusahan, dapetlah sekadar menghiburken hatinya nyonyah-nyonyah dan tuan-tuan pembaca adanya.” Pada dasarnya, peristiwa-peristiwa yang diharapkan dapat “menghibur hati” pembaca itu tidak lebih dari sederet sangkutan untuk ide-ide yang ditampilkan pengarang.

 

Peran Balai Pustaka

Dalam perkembangan selanjutnya, Balai Pustaka dianggap memegang peranan penting dalam penerbitan novel di Indo­nesia, tidak hanya yang ditulis dalam bahasa Melayu tetapi juga yang ditulis dalam bahasa daerah seperti Jawa dan Sunda. Jaringan perpustakaan rakyat, perpustakaan sekolah, dan toko buku yang diatur sangat rapih oleh penerbit pemerintah itu banyak membantu penyebaran buku-buku terbitannya. Meningkatnya minat baca menyebabkan Balai Pustaka harus secara aktif mencari naskah agar judul-judul buku yang diterbitkannya semakin banyak. Dan atas dasar itulah rupanya sejak awal perkembangannya, kesusastraan Indonesia sudah mengenal sayembara mengarang. Dalam hal ini ternyata Balai Pustaka adalah juga salah satu pelopornya. Salah satu sayembara mengarang diselenggarakan penerbit itu pada 1937. “Perlumbaan Mengarang” tersebut antara lain diumumkan dalam Pedoman Pembaca 1937. Pengumuman tersebut ternyata bisa menjadi bahan yang sangat penting untuk mengetahui apa sebenarnya pandangan penerbit pemerintah itu terhadap kesusastraan. Dari pengumuman tentang syarat-syarat sayembara mengarang itu dapat ditarik kesimpulan antara lain sebagai berikut.

Pertama, anggapan Balai Pustaka bahwa novel adalah tiruan kejadian-kejadian penting dalam kehidupan manusia, yang dapat mengajar pembaca dengan cara yang menarik hati; “ . . . makin banyak kejadian yang penting-penting itu, makin banyak seseorang mengalami dalam kehidupannya, makin banyak soal yang sulit-sulit harus diselesaikannya, maka lukisan sekaliannya itu dalam sebuah buku akan makin lebih menarik hati kita pula.”

Kedua, Balai Pustaka berpendapat bahwa dalam novel unsur-unsur formalnya harus memiliki hubungan yang erat. Penokohan harus erat hubungannya dengan alur agar karang­an tidak sekadar merupakan verslag belaka. Yang penting bukan sekadar keganjilan pengalaman yang diungkapkan tetapi “sikap dan akhlaknyalah (si tokoh) yang terutama harus jadi dasar dan pokok penyelesaian soal-soal itu.”

Ketiga, Balai Pustaka beranggapan bahwa novel ditulis secara realistis, “Segala yang diceritakan itu hendaklah berjalan seperti yang sebenarnya mungkin terjadi.” Hanya dengan cara itulah semangat dan akhlak tokoh dapat kita pahami sebaik-baiknya.

Keempat, penokohan yang ternyata dianggap lazim oleh penerbit itu adalah cara hitam-putih.

Dengan cara demikian sudah banyak kesukaran dan perjuangan yang digambar dilukiskan dalam buku-buku keluaran Balai Pustaka, antara orang tua yang kuna dengan anak-anaknya yang berpendi­dikan modern, antara hati yang ingin akan kemuliaan dan kemasyhuran dengan sifat sederhana dan ikhlas, antara sifat loba dan tamak akan harta dengan sifat lurus dan benar, antara cinta dengan kewajiban menurut perintah orang tua, antara sifat congkak dan sombong dengan baik budi, dan sebagainya. Pokok-pokok kesimpulan di atas itu bisa dianggap sebagai kriteria Balai Pustaka dalam menyensor naskah-traskah yang akan diterbitkannya. Dan, seperti juga dijelaskan dalam pengumuman tersebut, novel-novel yang telah diterbitkan memiliki ciri-ciri seperti itu, meskipun sebenarnya kecen­derungan ke romantisisme sangat terasa.

Ciri yang terpenting bagi penerbit seperti Balai Pustaka adalah yang pertama, yakni mengajar dengan cara yang menarik hati. Dan secara khusus disinggung dalam pe­ngumuman itu bahwa

. . . hanya apabila kesusahan-kesusahan yang dialammya kita ketahui, maka isi buku itu baru mungkin meresap ke dalam sanubari kita, dan baru ada pengajaran yang dapat kita pungut daripadanya.

“Pengajaran” itu harus dapat dipungut oleh pembaca, meski­pun pengarang tidak jarang harus mengorbankan keutuhan karangannya—seperti yang tampak dalam kebanyakan novel Balai Pustaka sebelum perang. Keadaan seperti itu tampak lebih jelas dalam novel-novel berbahasa daerah yang diterbit­kan Balai Pustaka. Sebenarnya, kriteria yang diajukan pener­bit itu adalah kriteria Barat, dan dalam kenyataannya sulit dilaksanakan sepenuhnya dalam sastra Melayu dan daerah.

Pengumuman sayembara itu juga memberikan beberapa keterangan penting mengenai posisi sastra Melayu pada waktu itu. Sayembara itu terbuka bagi siapa saja dan karangan boleh ditulis dalam bahasa Melayu, Jawa, atau Sunda. Seorang pengarang hanya boleh memasukkan sebuah karang­an. Dalam Pedoman Pembaca tahun berikutnya (1938:19) diberitahukan bahwa jumlah karangan yang diterima redaksi Balai Pustaka sebanyak 433 naskah terbagi dalam 232 ber­bahasa Jawa, 147 berbahasa Melayu, dan 54 naskah dalam bahasa Sunda. Sayembara yang meliputi penulisan karangan ilmu pengetahuan populer dan sastra itu menghasilkan naskah populer berbahasa Melayu sebanyak 26, berbahasa Jawa 25, dan berbahasa Sunda 6. Jadi naskah novel yang masuk adalah 207 dalam bahasa Jawa, 121 dalam bahasa Melayu, dan 38 dalam bahasa Sunda. Angka-angka itu dengan jelas membuktikan bahwa setidaknya sampai pada akhir 1930-an, pengarang ber­bahasa Jawa masih jauh lebih banyak daripada yang ber­bahasa Melayu. Namun perhatian Balai Pustaka ternyata lebih banyak ditujukan kepada penerbitan yang berbahasa Melayu, yang untuk konsumsi kaum yang lebih maju, meski­pun tidak sedikit judul buku yang dicetak dalam tiga bahasa sekaligus.

Sayembara yang diadakan Balai Pustaka itu menunjukkan bahwa novel dibutuhkan. Ternyata kebutuhan akan novel itu dipenuhi juga oleh beberapa penerbit swasta yang sama sekali menggantungkan hidupnya dari penjualan buku ter­bitannya. Oleh sebab itu wajar apabila penerbit swasta itu memiliki kriteria sendiri dalam penerbitannya. Kalau Balai Pustaka beranggapan bahwa novel harus memberikan pe­ngajaran kepada pembaca, maka penerbit swasta berpendapat bahwa novel harus dapat memberikan keuntungan bagi penerbit. Dengan demikian orientasinya bukanlah pada kebijakan pendidikan pemerintah kolonial, melainkan pada pasar. Yang diterbitkan adalah yang menurut perkiraan menjadi kesukaan pembaca.

 

Sikap Balai Pustaka

Dalam bukunya tentang Sastra Indonesia-Tionghoa, Nio Joe Lan menjelaskan bahwa sejak 1925 para pengarang dalam Melayu-Tionghoa mendapat kesempatan agak besar untuk menerbitkan karyanya. Pada tahun itu terbit Penghidupan dan Cerita Roman di Surabaya, dua penerbitan yang masing-masing setiap bulannya mengeluar­kan sebuah novel. Keberhasilan kedua penerbit itu disusul oleh beberapa penerbitan lain di pelbagai kota di Jawa, dan kegiatan penerbitan semacam itu mencapai puncaknya pada 1930-an dan berakhir pada masa pendudukan Jepang.

Di samping berbagai penerbit novel Melayu-Tionghoa itu, di beberapa kota ada beberapa penerbit yang mencari untung dengan menerbitkan novel murahan, yang kemudian lebih dikenal sebagai “roman picisan”. Kota yang terkenal sebagai pusat penerbitan semacam itu adalah Medan. Suatu hal yang menarik tentang para pengarang novel-novel itu adalah bahwa beberapa di antaranya ternyata juga menulis untuk Balai Pustaka. Bahkan ada beberapa buku yang mula mula diterbit­kan sebagai “roman picisan” kemudian dicetak ulang oleh Balai Pustaka. Dalam hal nilai memang kadang-kadang sulit untuk menarik garis yang tegas antara novel-novel terbitan Medan (dan Padang) itu dengan beberapa novel Balai Pustaka (Modern Indonesian Literature I, 35).

Perkembangan penerbitan buku itu rupanya membuat Balai Pustaka agak khawatir. Dekade 1930-an memang merupakan dekade pertama dalam sejarah sastra Indonesia yang menyaksikan ledakan penerbitan novel. Dalam sebuah artikel “Tanggung Jawab Penerbit” yang dimuat dalamPedoman Pembaca (1938) majalah terbitan Balai Pustaka, redaksi menulis antara lain:

Selama golongan kritisi itu belum lahir, maka kewajiban memberi kritik itu jatuh pada kaum penerbit. Dalam Pedoman Pembaca No. 10 sudah kami terangkan perkara kewajiban penerbit, mesti selalu awas-awas, jangan diterima­nya sembarang karangan. Penerbit itu mesti pandai dalam bermacam-macam perkara. Karena golongan kritisi itu belum lahir, kewajiban memberi kritik itu mesti jatuh pada­nya, maka pertanggungannya memang sangat berat, lebih daripada di negeri lain-lain. Moga-moga penerbit partikulir lambat laun lebih berani menambah syarat-syaratnya untuk menerima karangan. Kalau ada terbit karangan yang bukan-­bukan, salah terbesar bukan tanggungan pengarang, melain­kan tanggungan penerbit. Kalau penerbit suka menambah syarat-syaratnya, maka dengan sendirinya pengarang akan berhati-hati.

“Yang bukan-bukan” bagi Balai Pustaka berarti yang tidak sesuai dengan garis kebijaksanaan pemerintah dalam soal penerbitan buku bacaan. Karangan yang buruk bisa dengan leluasa beredar di masyarakat karena belum ada kritikus yang baik. Jabatan kritikus itu biasanya dirangkap oleh wartawan yang biasanya melakukan ulasan dengan serampangan.

Artikel dalam Pedoman Pembaca itu adalah tanggapan terhadap sebuah artikel yang dimuat dalam harian Pewarta Deli, Medan, 16 Nopember 1938, tentang tanggung jawab pengarang. Artikel yang sebagian dikutip oleh Pedoman Pembaca itu antara lain menyebutkan bahwa “zaman sekarang pasar buku kebanjiran kitab-kitab yang berbahasa Melayu.” Selanjutnya dikatakan,

Keadaan itu adalah tanda bahwa publik sudah tahu menghargakan pembacaan dan mau mengurbankan uangnya untuk membeli kitab-kitab yang berfaedah. Satu tanda bukti yang menggembirakan, sebab nyata perubahan itu menuju kemajuan rohani. Lain daripada itu adalah pener­bitan kitab-kitab itu menunjukkan bertambah banyaknya kaum pengarang di antara bangsa kita, serta pula memberi bukti, bahwa kaum pencetak sudah mulai melihat adalah penerbitan buku-buku itu, walaupun tidak lekas dan segera banyak, tapi sekadarnya ada juga mendatangkan keuntungan lumayan.

Meskipun secara keseluruhan bersikap positif, penulis artikel tersebut sempat menyayangkan bahwa mutu buku-buku bacaan yang diterbitkan pada waktu itu semakin lama semakin menurun. Semakin banyaknya pengarang dan buku ternyata tidak menyebabkan meningkatnya mutu buku-buku tersebut. Sangat sulit mencari buku bagus waktu itu. Rupanya kebanyakan pengarang menulis secara seram­pangan saja. Keadaan yang sedemikian itulah yang memberi­kan tugas kepada wartawan untuk bertindak sebagai “kritikus”, untuk memberi tahu pembaca mana karangan yang baik dan yang mana yang buruk.

Tentang tugas tambahan bagi wartawan itu ternyata Balai Pustaka berpendirian lain. Wartawan tidak bisa dibebani tugas sebagai penyeleksi karya sastra. Dan selama belum ada kritikus yang benar-benar mantap, tugas para penerbitlah untuk bertindak sebagai kritikus. Penerbit harus ketat men­yensor buku-buku yang akan diterbitkannya. Jadi sebenarnya penerbitlah yang mendidik pembaca. Dan Balai Pustaka rupanya berusaha keras untuk mempertahankan pendirian semacam itu, pendirian yang bisa saja “memaksa” pengarang untuk memperhatikan kehendak penerbit dan bukan kehen­dak publik atau kehendaknya sendiri.

Hasil sikap semacam itu muncul dalam berbagai bentuk. Ada novel yang ditolak Balai Pustaka karena dari segi pendidikan dan sikap hidup tidak memenuhi kriterianya. Ada beberapa novel yang ditulis berdasarkan kerja sama antara pengarang dan redaktur. Dan praktis semua novel keluaran Balai Pustaka harus tunduk pada penggunaan bahasa Melayu gaya Balai Pustaka—yang kemudian dianggap sebagai semacam ragam bahasa sastra sebelum perang. Dan sikap yang bisa disebut “kaku” dari segi stilistika dan tematik itu menyebabkan beberapa pihak kemudian mengembangkan sikap tersendiri dalam memberikan “pengajaran” kepada pembacanya.

 

Polemik Kebudayaan

Di samping penerbit-penerbit komersial yang hampir sepenuhnya menganggap karya sastra adalah komoditas, ada beberapa penerbit yang mempunyai misi tertentu; penerbit-penerbit Islam dan penerbit-penerbit yang memberanikan diri men­cetak karya sastra pelopor pada zamannya. Di antara penerbit-penerbit Islam yang muncul pada 1930-an adalah Lektur Islam Indonesia yang berkedudukan di Solo dan Penyiaran Islam di Fort de Kock, Bukittinggi. Novel-novel M. Dimyati, misalnya, diterbitkan oleh penerbit Solo itu sedangkan beberapa karya Hamka diterbitkan di Fort de Kock. Penerbit yang memberanikan diri menerbitkan karya pelopor antara lain Pustaka Rakyat yang menerbitkan Belenggu karya Armijn Pane yang ditolak Balai Pustaka, di samping beberapa buku kumpulan sajak. Dalam perkembangannya sampai Perang Dunia Kedua, Balai Pustaka memang tidak menaruh per­hatian sungguh-sungguh terhadap penerbitan puisi modern, yang tentunya kurang sesuai untuk melaksanakan misi penerbit pemerintah itu.

Sejak awal 1930-an sudah terasa adanya kegelisahan di kalangan pengarang muda terpelajar; mereka rupanya tidak puas hanya sekadar menulis karya sastra saja, tetapi berusaha menyumbangkan pikiran dalam bidang kebudayaan dan sosial. Pikiran-pikiran mereka itu disiarkan lewat berbagai media antara lain majalah Pujangga Baru dan koran Suara Umum. Karangan kaum muda terpelajar itu kemudian dikumpulkan oleh Achdiat Kartamihardja dalamPolemik Kebudayaan.[23] Beberapa nama yang tersangkut dalam polemik tersebut antara lain Sutan Takdir Alisjahbana, Sanusi Pane, Ki Hadjar Dewantara, Purbatjaraka, Dr. M. Amir, dan Dr. Soetomo.

Sebelum menyinggung pokok-pokok polemik yang sangat penting tersebut, patut dicatat bahwa pada 1933 terbit sebuah majalah bernama Pujangga Baru. Di antara pendirinya terdapat Sutan Takdir Alisjahbana dan Armijn Pane, dua novelis penting pada periode 1930-an sampai 1942. Majalah ini mula-mula dimaksudkan sebagai pengisi kekurangan ruangan bagi penyiaran karya-karya pengarang muda. Tetapi perkembangan selanjutnya me­nunjukkan bahwa situasi telah menyebabkan lebih banyak memberi perhatian kepada masalah sosial dan budaya. Tahun pertama penerbitan majalah itu mempergunakan keterangan “Majalah Kesusastraan dan Bahasa serta Kebuda­yaan Umum”. Anak judul itu ternyata mengalami perubahan setiap tahun, dan pada tahun keempat terbaca “Majalah Bulanan Pembimbing Semangat Baru yang Dinamis untuk Membentuk Kebudayaan Baru, Kebudayaan Persatuan Indonesia”.

Dalam kelompok Pujangga Baru tersebut terdapat ber­bagai-bagai pandangan terhadap kebudayaan Indonesia umumnya. Salah satu pandangan yang tegas lahir dari Takdir; ia tegas-tegas berorientasi ke Barat. Dalam esai “Semboyan yang Tegas” (Polemik Kebudayaan, 37-42) ia antara lain menegaskan:

Di Indonesia Muda yang hendak mendudukkan bangsanya di sisi bangsa-bangsa yang lain di dunia ini, tiada boleh ter­lampau berat memikirkan resiko. la harus menggambarkan dalam hatinya apa yang di kehendakinya, apa yang dicita-citakannya dan kapalnya terus dilayarkannya menuju ke arah cita-cita itu.
Indonesia sekarang perlu akan putera yang tajam pikiran­nya, individu yang mempunyai pikiran, pemandangan dan perasaan sendiri, yang tahu mengemukakan dan memper­tahankan kepentingan dan haknya, yang senantiasa berdaya upaya memperbaiki kehidupan dan penghidupannya lahir batin. Untuk mencapai sekaliannya itu maka suara negatif yang terdengar pada Konggres Permusyawaratan Perguruan Indonesia di Solo itu:
anti-intelektualisme
anti-individualisme
anti-egoisme
anti-materialisme
harus ditukar dengan semboyan positif yang gembira ber­api-api:
Otak Indonesia  harus diasah menyamai otak Barat!
Keinsyafan akan kepentingan diri harus disedarkan sesedar-sedarnya!
Bangsa Indonesia harus dianjurkan mengumpulkan harta dunia sebanyak-banyak mungkin!
Ke segala jurusan bangsa Indonesia harus berkem­bang!

Sikap demikian itulah yang membawa Takdir berhadapan dengan beberapa orang terpelajar lain yang beranggapan bahwa yang namanya Indonesia ini tidak boleh memutuskan hubungan dengan masa lampau. Takdir tidak hanya berbeda pandangan dengan beberapa tokoh masyarakat seperti Ki Hadjar Dewantara, Dr. Sutomo, dan Dr. M. Amir, tetapi juga dengan beberapa tokoh Pujangga Baru. Takdir rupanya menghendaki agar sastra mengandung pesan tertentu yang bermanfaat bagi kemajuan sosial bangsa; ia tidak bisa menerima semboyan “seni untuk seni” misalnya, dan akibatnya ia juga tidak bisa menerima baik Belenggu karya Armijn Pane dan Sandyakalaning Majapahit karya Sanusi Pane, meskipun kedua karya tersebut sebenarnya tidak dapat diklasifikasikan sesuai dengan semboyan “seni untuk seni”. Namun demikian di kalanganPujangga Baru ada saling pengertian yang baik, saling menghormati pen­dirian orang lain.

Armijn adalah seorang pengarang yang tertarik kepada pengolahan masalah sosial dalam karyanya, tetapi tidak suka menyampaikan pesan secara “langsung” kepada pembaca. Hal ini tampak jelas pada Belenggu yang ditolak Balai Pustaka— meskipun Armijn pernah menjabat sebagai redaktur penerbit pemerintah tersebut. Seperti Takdir, Armijn adalah seorang terpelajar yang banyak berkenalan dengan karya sastra Eropa. Berlainan dengan Takdir, ia masih mengakui adanya hubungan antara yang baru dan yang lama. “Setiap zaman baru berdasar kepada yang lama”, tulisnya, “tetapi sebab semangat sudah ber­lainan, diadakannyalah bangunan baru, yang bukan lain dalam segala-galanya dengan bangunan yang lalu.”[24] Seperti halnya Takdir dan beberapa tokoh Pujangga Baru lain, Armijn banyak menulis esai mengenai masalah sosial dan sastra, beberapa di antaranya dalam bahasa Belanda dan Inggris. Rupanya penggunaan bahasa asing di kalangan pengarang Pujangga Baru sangat kuat, terbukti dari adanya nomor khusus majalah itu untuk menyambut dibukannya Sekolah Tinggi Kesastraan. Nomor khusus itu memuat karangan-karangan dalam bahasa Belanda. Hal itu membuktikan bahwa akhirnya perhatian beberapa tokoh Pujangga Baru bukanlah sastra dan bahasa Indonesia itu sendiri, tetapi problem sosial yang ingin ditampilkan dan dipecahkan.

Dalam kenyataannya memang banyak pengarang dan pendukung majalah itu memegang peranan aktif dalam kegiatan sosial dan politik di tanah jajahan ini. Di samping Takdir kita kenal tokoh-tokoh lain seperti Muhammad Yamin, Rustam Effendi, dan Asmara Hadi yang selain menghasilkan karya sastra juga sibuk dalam pergerakan nasional. Karya sastra yang mereka hasilkan itu jelas merupakan usaha untuk mengobarkan semangat nasionalisme; beberapa di antaranya ditulis sebelum ada gagasan untuk menerbitkan majalah Pujangga Baru. Rustam Effendi, misalnya, menerbit­kan Bebasari pada 1924 dan Percikan Permenungan kira-kira dua tahun kemudian. Meskipun demikian mereka itu harus dikelompokkan ke dalam Pujangga Barukarena memiliki semangat pembaharuan seperti yang dijadikan semboyan majalah itu.

 

Pujangga Baru dan Balai Pustaka

Kalau di antara pengarang itu ternyata banyak yang telah menerbitkan karyanya sejak awal 1920-an, bagai­manakah hubungan antara karya mereka itu dengan terbitan Balai Pustaka? Sudah disinggung sebelumnya bahwa Balai Pustaka tidak banyak memperhatikan penerbitan puisi modern dalam kegiatannya, sedangkan kebanyakan orang-orang muda yang mengadakan pembaruan dalam sastra Indonesia modern 1920-an itu adalah penyair. Meskipun majalahPujangga Baru adalah redaksi Balai Pustaka, tetapi mereka itu menolak adanya kaitan antara kedua kegiatan penerbitan itu. Dalam karangannya tentang kesusastraan baru, Armijn Pane antara lain menandaskan (1933: 112-3)

Kesusastraan baru,yang berlingkung kepada Pujangga Baru, Panji Pustaka-lah yang menimbulkannya, sebab pujang­ga-pujangga muda yang sekarang di sanalah, katanya, menem­patkan sajaknya atas ajakan dan bujukan! Balai Pustaka itu bukan, kata fihak itu seterusnya, badan pemerintah yang hendak meneguhkan imperialisme. Jadi kesusastraan baru ini bukan timbul dari dalam bangsa kita, tetapi dari dalam neraka imperialisme!

Menurut Armijn Pane, serangan pihak “yang kolot” atau “pihak nenek” terhadap kesusastraan baru itu memperguna­kan ikhtiar yang tidak jujur. Pihak kolot itu mengatakan bahwa sebenarnya Balai Pustakalah (lewat Panji Pustaka) yang memulai gerakan kesusastraan baru itu. Banyak pengarang muda dibujuk untuk menulis dalam majalah milik Balai Pustaka tersebut. Dan karena penerbit itu milik pemerintah kolonial, tentunya sastra baru yang ditimbulkan­nya itu juga berasal dari faham imperialisme. Armijn menun­jukkan bahwa tuduhan itu tidak benar, sebab Panji Pustaka baru membuka ruang kesusastraan pada 1932, sedang­kan kebanyakan pujangga muda itu sudah mulai menulis bahkan menerbitkan buku sejak awal 1920-an. Pengarang Belenggu itu kemudian menunjukkan adanya hubungan yang erat antara timbulnya kesusastraan baru itu dan gerakan kebangsaan, terutama sekali gerakan pemuda seperti yang dilakukan oieh Jong Java dan Jong Sumatra­nen Bond. Setelah mencoba menjelaskan panjang-lebar tentang hubungan tersebut, Armijn menutup tulisannya dengan mengatakan:

Seperti banyak yang baru dalam pergerakan kita timbul­nya dalam kalangan pemuda dan perkumpulan pemuda, begitu jugalah Pujangga Baru timbul sebagai pembentukan salah satu cita-cita gerakan pemuda.
Dia bukan sekonyong-konyong timbul atas titah Balai Pustaka, sebagai diserukan oleh pihak kolot, melainkan dia hanya meneruskan usaha yang beberapa kali sudah diusahakan dalam kalangan semangat muda.

Ada suatu pokok penting yang tersirat dalam tulisan Armijn Pane itu. Pihak kolot ternyata menuduh Pujangga Baru sebagai agen Balai Pustaka, dan oleh karenanya ber­usaha meneguhkan imperialisme. Kalangan Pujangga Baru sendiri ternyata dengan keras menolak tuduhan tersebut; ia “bukan sekonyong-konyong timbul atas titah Balai Pus­taka” tetapi berada dalam “kalangan semangat muda”. Dengan demikian tersirat bahwa baik pihak kolot maupun pujangga muda beranggapan bahwa Balai Pustaka ingin meneguhkan imperialisme, setidaknya kedua pihak itu ber­sikap negatif terhadap Balai Pustaka. Memang, fungsi pener­bit pemerintah kolonial itu sebagai bagian tak terpisahkan dari kebijakan pendidikan menyebabkannya selalu dicurigai oleh berbagai pihak.

Kecurigaan terhadap Balai Pustaka itu ternyata tidak menyebabkan semua pengarang muda menerbitkan karyanya di luar penerbit pemerintah tersebut. Sutan Takdir Alisjahbana sendiri, penggerak Pujangga Baru, menerbitkan novelnya di Balai Pustaka. Penulis-penulis lain yang menerbitkan karya­nya di Balai Pustaka, yang kemudian dikenal sebagai penulis utama kita sebelum perang adalah Hamka dan Nur Sutan Iskan­dar. Mereka itu berasal dari Sumatra. Periode ini juga menghasilkan karya-karya yang ditulis oleh pengarang-pengarang non-Sumatra antara lain Paulus Supit, L. Wairata, dan I Gusti Njoman Panji Tisna. Kehadiran pengarang-pengarang non-Sumatra itu penting artinya sebab lewat karya merekalah latar belakang sosial dan budaya non-Islam dengan jelas muncul dalam sastra Indonesia. Di samping itu pantas pula dicatat munculnya dua penulis wanita, Hamidah dan Selasih, yang menghasilkan novel-novel sewaktu usia mereka sangat muda. Novel novel itu sendiri tidak berperan apa-apa dalam perkembangan kesusastraan kita, dan biasanya mendapat perhatian karena ditulis oleh wanita.

 

Belenggu

Persoalan keluarga juga mendapat perhatian dari Armijn Pane dalam novel Belenggu, sebuah novel yang merupakan puncak perkembangan novel modern Indonesia sebelum perang. Ditinjau dari segi stilistika maupun tematik, novel ini adalah hasil seorang novelis yang lebih menekankan pada pembaruan daripada sekadar mengulang-ulang apa yang pernah dikerjakan pengarang sebelumnya. Pembaruan yang dilakukan Armijn, seorang redaktur Balai Pustaka dan Pujangga Baru, ternyata mendapat reaksi dan tanggapan yang berbeda-beda, yang beberapa di antaranya dikutip dalam penerbitan ulang novel ini.

Setidaknya ada dua hal penting sehubungan dengan pembaruan Armijn ini. Pertama, pengarang memberi perhatian utama kepada serangkaian pikiran masing-masing tokoh rekaannya. Dengan demikian peristiwa-peristiwa fisik yang ada seolah-olah merupakan penyokong gerak pikiran tersebut. Teknik bukannya sama sekali baru dalam perkembangan novel Indonesia; beberapa pengarang pernah mencobanya antara lain dalam Salah Asuhan, Kehilangan Mestika, dan Layar Terkembang. Namun teknik cakapan dalam hati (interior monologue) baru benar-benar dikembangkan secara sadar dan fungsional dalam Belenggu.

Kedua, pengarang menampilkan pandangan tertentu terhadap keadaan sosial kota besar, suatu pandangan yang belum pernah menjiwai novel-novel sebelum perang. Armijn tidak berusaha menilai keadaan itu, dan kemudian mendesakkan penilaiannya kepada kita; pengarang asal Sumatra itu membuat semacam deskripsi dan analisis atas keadaan tersebut. Apa yang dikerjakannya itu terbuka bagi penafsiran masing-masing pembaca. Novel ini didahului oleh semacam kredo yang agak sentimental, kalau bukan bombastis, tetapi yang setidaknya menunjukkan kepada kita apa sebenarnya yang mendorong pengarang menerbitkan juga novelnya meskipun telah ditolak oleh Balai Pustaka. Dalam pengantar karyanya itu pengarang menulis antara lain,

Banyak yang hendak saya nyatakan, apakah yang dapat menghalangi saya, kalau menurut saya patut berbicara?
Karena cara melahirkan keyakinan akan dicela setengah orang?
Karena soal yang saya kemukakan, menurut setengah orang mesti didiamkan?

Rupanya yang mengganggu pengarang adalah adanya pihak yang mungkin sekali tidak menyetujui pokok dan cara menyampaikan persoalan dalam karangannya. Ternyata bahwa memang kedua hal itulah yang menjadi buah pembicaraan ketika novel itu selesai dimuat dalam majalah Pujangga Baru. Beberapa komentar dimuat dalam penerbitan novel itu. Di antara orang-orang yang tidak begitu bersimpati pada cara penulisan Armijn itu adalah salah seorang rekan dekatnya, Sutan Takdir Alisjahbana.

Dan kalau buku Armijn ini diletakkan di tengah-tengah usaha dan perjuangan ini untuk kemajuan bangsa, maka hampir dapat kita memasukkannya dalam lektur defaistis yang melemahkan semangat, meski betapa sekalipun gembira bunyi kata pendahuluannya.

Setiap pembaruan cenderung menimbulkan komentar bermacam-macam. Suwarsih Jojopuspito, misalnya, menulis bahwa “tendenslah yang amat mempengaruhinya”, sedang M. Dimyati mengatakan bahwa “payah saya hendak menangkap tendens cerita Belenggu ini”. Kedua orang yang juga pengarang itu ternyata berbeda pandangan dan pengertian tentang arti tendens dan penerapannya pada novel Belenggu.

Tema yang ditampilkan Armijn memang belum pernah disentuh oleh pengarang sebelumnya. Hubungan antara Tono, Tini, dan Yah tidak dapat dijelaskan sebagai hubungan cinta segi tiga yang klasik. Masih merupakan pertanyaan apakah Tono dan Tini memasuki perkawinan berdasarkan cinta; juga pantas dipertanyakan apakah hubungan antara Yah dan Tono dilandasi cinta. Dari segi sosial, “belenggu” dalam novel ini adalah ikatan perkawinan dan ikatan antara orang dan orang lain. Dari segi perorangan, “belenggu” berarti keinginan dan kebutuhan yang selalu mendesak untuk dipenuhi namun tidak pernah bisa sepenuhnya terpenuhi. Tema yang menyangkut hubungan antara konflik batin dan konflik sosial ini harus ditampung dalam suatu teknik penulisan yang berbeda dari yang pernah ditempuh pengarang-pengarang sebelumnya. Sejak alinea-alinea permulaan sudah tampak kekhasan gaya Armijn.

 

Seni Pertunjukan dan Munculnya Drama

Ketika drama mulai tumbuh di sekitar akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20, di Hindia Belanda telah tumbuh seni pertunjukan berbahasa Melayu yang sangat populer terutama di kota-kota besar, yang umumnya dikenal sebagai Komedi Bangsawan atau Komedi Stambul atau Opera Bangsawan. Perlu dicatat, komedi tidak berarti tontonan yang lucu belaka, tetapi kisah yang dipentaskan dengan kemungkinan adanya unsur-unsur lucu di dalamnya. Unsur-unsur lucu itu menghibur dan tidak selalu harus terkait dengan alur pokoknya, bahkan bisa juga merupakan sekadar selingan atau anasir stereotip yang sengaja dimasukkan untuk memancing ketawa. Kisah-kisah yang dipentaskan terutama sekali diambil dari khazanah 1001 Malam, cerita berbingkai yang sebelumnya sudah dikenal luas di kalangan masyarakat dan sekaligus ditunjang kepopulerannya dengan pementasan mereka di panggung.

Asal-usul seni pertunjukan itu tidak begitu jelas, tetapi menurut suatu pendapat ia berasal dari Tanah Melayu, dibawa oleh seorang sutradara teater keliling yang berdarah Rusia. Teater ini bukan sejenis folktheater ‘teater rakyat’ yang diciptakan oleh masyarakat untuk keperluan tertentu dan kemudian dianggap sebagai miliknya, yang sekaligus juga merupakan identitas masyarakat itu. Komedi Bangsawan adalah produk kebudayaan populer yang sejak pertengahan abad ke-19 masuk ke Hindia Belanda, dipicu antara lain oleh kebutuhan massa di kota-kota besar untuk mendapatkan hiburan. Hal ini tentu saja ada hubungannya dengan perkembangan industri, meskipun pada masa itu Hindia Belanda belum merupakan “negeri” yang sepenuhnya dikendalikan oleh industri yang membutuhkan modal besar. Urbanisasi yang mulai berlangsung saat itu mengakibatkan tumbuhnya kota-kota yang menyediakan ruang untuk orang-orang yang datang dari desa. Sesudah sementara waktu tinggal di kota, mereka tidak lagi merupakan bagian dari teater rakyat yang mereka ciptakan dan sekaligus memiliki mereka di tempat asalnya.

Teater rakyat sebenarnya tidak sekadar tontonan, tetapi juga sekaligus–dan di beberapa tempat terutama–adalah bagian dari upacara yang berakar pada kepercayaan masyarakat setempat. Karena tidak lagi merupakan bagian dari masyarakatnya yang dulu, penduduk kota akhirnya tercerabut dari jenis kesenian rakyat miliknya itu tetapi belum merupakan bagian dari kesenian kota yang sama sekali lain cirinya. Teater rakyat diciptakan oleh dan untuk rakyat, kelompok masyarakat yang memiliki ciri-ciri khusus yang tercermin dalam kesenian mereka. Ia merupakan sejenis taman yang dipagari dan tidak boleh disentuh orang dari luar masyarakat bersangkutan. Teater semacam itu sepenuhnya bersumber pada ciri-ciri dan kualitas masyarakat sehingga orang luar tidak bisa menembusnya begitu saja. Ini tidak berarti bahwa teater semacam itu sepenuhnya diciptakan masyarakat tanpa sama sekali pengaruh dari luar. Di zaman kita ini tidak ada yang sepenuhnya asli, semua hal–tidak terkecuali seni pertunjukan–ada sumbernya di tempat lain, baik yang berupa struktur pertunjukannya maupun kisah yang dipertunjukkannya. Dengan demikian di berbagai suku bangsa di Indonesia telah sejak entah kapan tumbuh ratusan jenis seni pertunjukan yang sangat lebar spektrumnya, mulai dari yang sama sekali tidak bisa dipisahkan dari upacara keagamaan sampai ke jenis pertunjukan yang sepenuhnya profan, yang bisa dilakukan oleh siapa pun tanpa harus mempelajari bagaimana cara melaksanakannya. Dengan kata lain, ada yang pelaksanaanya ditentukan oleh aturan yang sangat ketat, yang hanya bisa diikuti oleh orang-orang yang sangat terbatas jumlahnya sampai ke jenis pertunjukan yang siapa pun bisa ikut di dalamnya, tentu bukannya sama sekali tanpa aturan.

Jenis teater itu digolongkan ke dalam tradisi lisan meskipun boleh dikatakan tanpa kecuali berasal dari kisah atau kepercayaan yang pernah dituliskan, yang mungkin sampai ke pelaksana pementasan itu tidak berupa tulisan tetapi secara lisan. Ada dua jenis tradisi lisan, yakni primary orality ‘kelisanan primer’ dan secondary orality ‘kelisanan sekunder.’ Kelisanan primer boleh dikatakan sama sekali tidak ada di zaman kita ini sebab praktis semua bangsa sudah mengenal aksara; yang ada tinggal kelisanan kedua yang semakin hari semakin berkembang berkat adanya begitu banyak jenis media yang menyalurkan dana dan kebutuhan akan media inilah yang pada gilirannya memicu derasnya pengaruh global yang memungkinkan dikembangkannya jenis-jenis seni pertunjukan baru. Pertunjukan atau ritual rakyat yang dulu berlangsung di tempat-tempat yang sangat luas spektrumnya, mulai dari pasar sampai kuil sebagian berkembang menjadi berbagai jenis teater yang memerlukan tempat khusus untuk mementaskannya, yang umumnya berupa panggung prosenium. Kalau di zaman tradisi lisan pengarah “lakon” bisa saja seorang pendeta yang memelihara aturan ritual secara ketat, atau malah tak ada sutradara sama sekali sebab setiap orang boleh mengambil bagian, di dalam tradisi teater prosenium sutradara muncul dan langsung memegang peranan penting.

Pengaruh drama Barat pun masuk sejak akhir abad ke-19, mula-mula dalam bentuk penulisan naskah yang dipentaskan untuk berbagai kepentingan sosial, seperti mencari derma bagi organisasi sosial di kalangan kaum peranakan Tionghoa atau merupakan idealisme seperti yang terjadi di sementara kalangan intelektual muda pada masa itu. Dalam perkembangan tahap ini, dua jalur pekembangan pun muncul; yang pertama merupakan tiruan belaka dari seni pertunjukan yang dikenal sebagai Komedi Stambul atau Opera Melayu, yang kedua merupakan usaha beberapa kalangan untuk menyerap pengaruh dari teater Eropa yang pada masa itu sedang mengembangkan realisme. Tokoh-tokoh seperti Ibsen menjadi tumpuan bagi beberapa dramawan awal sepeti Kwee Tek Hoay, seorang jurnalis, sastrawan, dan filsuf yang berusaha menulis pandangan teoretisnya mengenai berbagai jenis kesenian, antara lain drama.

Pada perempat pertama abad ke-20, Kwee Tek Hoay mencoba dengan sadar mengembangkan realisme yang meneladani Ibsen, meskipun di sekitarnya penulisan drama masih di bawah bayang-bayang seni pertunjukan lisan, yang tidak mengandalkan pada penulisan naskah. Drama pun mulai berkembang. Yang khas pada perkembangannya di Indonesia adalah bahwa berbagai jenis kecenderungan masuk bersama-sama, suatu hal yang menyebabkan munculnya beberapa mazhab sekaligus. Kwee Tek Hoay dan Wiggers yang mengembangkan gaya realis dalam drama mereka adalah wartawan. Itu mungkin sebabnya drama-drama yang mereka tulis mengungkapkan berbagai masalah yang berkaitan dengan perubahan sosial dengan gaya realis, sementara itu sejumlah intelektual muda pribumi mengembangkan gaya penulisan Romantik untuk menyampaikan idealisme mereka dalam rangka bangkitnya rasa kebangsaan. Dengan demikian ada perbedaan yang mendasar antara, misalnya, Lelakon Raden Bei Surio Retno karya Wiggers dan Bebasari karya Rustam Effendi. Yang disebut pertama adalah drama sosial yang mengungkapkan dengan gaya realis suatu fenomena sosial yang berkembang pada zamannya, sementara yang disebut kedua adalah upaya untuk mengungkapkan gagasan mengenai kebebasan bangsa dari penjajahan pihak asing. Pergolakan pertama drama Indonesia terjadi pada 1920-an, yang kemudian disusul dengan kecenderungan yang semakin kuat untuk mengungkapkan idealisme dengan menggunakan simbol-simbol.

Sepanjang 1930-an para dramawan pribumi kita umumnya adalah sastrawan yang tidak begitu akrab dengan seni pertunjukan sehingga naskah-naskah yang mereka tulis bisa digolongkan ke dalam drama kamar, jenis yang lebih merupakan bacaan daripada bahan pementasan. Para sastrawan muda angkatan Sanusi Pane mendapatkan pendidikan di sekolah menengah Belanda yang memberikan pengetahuan mengenai perkembangan kesenian sekitar 1880-an di negeri itu. Itulah sebabnya dikatakan bahwa Angkatan 1880 yang muncul di negeri Belanda menjadi acuan bagi perkembangan drama Romantik di Indonesia. Dalam rangka pengaruh itu, muncullah drama-drama yang menunjukkan perhatian mereka terhadap masa lampau dan negeri asing sepertiSandyakalaning Majapahit yang berlatar zaman klasik dan Manusia Baru yang berlatar negeri asing untuk mengungkapkan idealisme dan simpati mereka terhadap kaum tertindas.

Perkembangan itu boleh dikatakan praktis berubah ke arah lain ketika pada awal 1940-an pemerintah militer Jepang menguasai Indonesia dan menentukan dengan tegas bahwa segala jenis seni, tak terkecuali  pertunjukan, harus dipergunakan sebagai alat propaganda untuk mendukung gagasan Asia Timur Raya. Sensor yang sangat ketat dari pemerintah militer Jepang menyebabkan dramawan kita tidak bisa berbuat lain kecuali mematuhinya dengan menghasilkan sejumlah drama yang dianggap bisa menyebarluaskan gagasan dasar Asia Timur Raya, tujuan utama Jepang dalam melakukan ekspansi ke Asia Timur dan Tenggara. Demikianlah maka muncul drama sepertiPandu Pertiwi karya Merayu Sukma, yang seperti halnya Cinta Tanah Air roman karangan Nur Sutan Iskandar, dan Palawija karya Karim Halim tidak lain adalah hasil kesenian yang menggunakan teknik propaganda. Karya Merayu Sukma jelas-jelas menggunakan simbol-simbol dalam rangka menyebarluaskan gagasan militerisme, suatu hal yang pada dasarnya dilakukan juga oleh  Rustam Effendi dalam Bebasari tapi yang tujuannya penulisannya sama sekali berbeda, bahkan berlawanan. Bebasari adalah drama yang memprogandakan gagasan kemerdekaan sementara Pandu Pertiwi adalah drama yang memaksakan pelaksanaan gagasan militerisme Jepang. Persamaannya adalah keduanya menggunakan simbol-simbol dalam teknik penulisannya.

Meskipun masa pendudukan Jepang yang singkat itu menerapkan sistem sensor yang sangat ketat, pada masa itu ada beberapa sastrawan, antara lain Usmar Ismail, yang mengembangkan bakatnya dengan tidak sekadar menulis drama propaganda. Dramanya Citra, misalnya, bukanlah drama propaganda tetapi lebih merupakan upaya untuk mengungkapkan suatu segi masalah sosial pada masanya, tentu dengan cara yang tidak melanggar ketentuan pemerintah pada masa itu. Karya Usmar Ismail, dramawan utama Indonesia 1940-an, merupakan tonggak penting dalam perkembangan drama kita. Ia terus menulis sampai lenyapnya pemerintah militer Jepang dan menguasai panggung sandiwara dan film sampai 1960-an. Sesudah Kemerdekaan tumbuh euforia kebebasan yang mendukung tumbuhnya perhatian dramawan kita terhadap nasib kaum lemah dan rakyat kecil. Kecenderungan serupa sebenarnya sudah muncul pada 1930-an ketika para sastrawan kita menulis drama kamar, tetapi jika ditinjau dari konteks sosialnya kedua kecenderungan itu menunjukkan perbedaan yang mencolok. Jika pada 1930-an para sastrawan kita menghasilkan drama Romantik sebagai akibat dari pengetahuan mereka mengenai kesusastraan dan kondisi sosial yang merosot kualitasnya sebagai akibat malaise yang melanda dunia, maka kecenderungan yang ada pada akhir 1940-an dan awal 1950-an terutama disebabkan oleh kondisi sosial yang buruk sebagai akibat dari revolusi yang mau tidak mau memaksakan perubahan sosial politik yang mendadak dan mendasar.

Dalam sebuah pengantar untuk dramanya yang berjudul Korbannya Kong Ek (1926) Kwee Tek Hoay, seorang tokoh peranakan Tionghoa  yang memiliki perhatian terhadap berbagai bidang, antara lain mengakui bahwa dalam penulisan drama ia belajar dari seorang dramawan Norwegia abad ke-19, Henrik Ibsen. Katanya,

Ini semua pendapetan, ditambah lagi dengan lelakon-lelakon komedi dari Ibsen yang saya baca berulang-ulang, membikin saya mendapet pikiran aken karang ini lelakon Korbannya Kong-Ek yang sifatnya mirip seperti Ibsen punya An Enemy of the People, di mana dituturken bagaimana saorang yang hendak berbuat baek sudah dimusuhin oleh orang banyak.

Ada beberapa hal yang penting dibicarakan dari kutipan ini dalam kaitannya dengan awal perkembangan drama di Indonesia. Namun sebelum itu, perlu diketahui terlebih dahulu bahwa di awal perkembangan drama tulis di Hindia Belanda, drama disebut dengan beberapa nama, yakni lelakon, komedi, dan tooneelstuk. Istilah drama pada masa itu belum dipergunakan secara luas, dan komedi tidak berarti drama jenaka meskipun dalam Komedi Stambul selalu ada anasir yang menyebabkan penonton tertawa oleh antara lain munculnya tokoh bodor. Di negeri yang terdiri atas ratusan kelompok etnik yang masing-masing memiliki sejumlah besar jenis seni pertunjukan lisan, perkembangan drama tulis sudah semestinya dikaitkan dengan keadaan tersebut. Kwee memilih Ibsen sebagai dramawan yang diteladaninya, dan itu berarti dia memilih bentuk realisme dalam drama. Karangan yang mengawali drama kedua yang ditulisnya itu memang dengan tegas menyuratkan keinginannya untuk mengungkapkan peristiwa “yang sebetulnya,” seperti yang tertera dalam kutipan berikut ini.

Ini pengalaman membikin saya ambil putusan, kalo misti karang lagi satu tooneelstuk, lebih baek tuturkan kaadaan yang sabetulnya, dari pada ciptaken yang ada dalem angen-angen, yang meskipun ada lebih menyenangken dan mempuasken pada pembaca atau penonton, tapi palsu dan justa, bertentangan dengan kaadaan yang bener.

Dengan pernyataan itu jelas Kwee telah meletakkan dasar realisme yang lebih kokoh di dalam penulisan drama Indonesia, meskipun ada drama sejenis yang ditulis sebelum Kwee menulis drama pertamanya, Allah yang Palsu, pada 1919. Namun, pandangan yang disampaikan Kwee itu merupakan semacam kredo yang dengan teguh dipegangnya dalam penulisan drama. Pengaruh Ibsen diakuinya, dan itu jelas berarti ia menerima jenis drama Barat yang pada abad ke-19 sedang berkembang, yang mengungkapkan masalah-masalah kebobrokan sosial, terutama dalam kaitannya dengan hubungan antara individu dan masyarakat. Drama Ibsen yang disebutnya dalam karangan itu adalah salah satu saja dari sejumlah besar drama Ibsen dan dramawan lain di Eropa yang ditulis dan dipentaskan untuk melawan kecenderungan Romantik yang telah sekian lama menguasai dunia kesenian Eropa. Drama realis diciptakan untuk mencatat, kalau tidak boleh dikatakan meniru, perubahan yang terjadi dalam kehidupan bermaysarakat.

Namun tentu saja kita juga harus mempertimbangkan faktor lain yang telah membantu lahirnya drama realis di Indonesia, yakni kegiatan sekelompok masyarakat peranakan Tionghoa yang pada masa itu memerlukan bantuan kesenian untuk menunjang kelangsungan hidup organisasi mereka. Organisasi sosial seperti Tiong Hoa Hwe Koan tidak akan bisa hidup tanpa bantuan derma, dan di awal karangannya dalam Allah yang Palsu Kwee menulis sebagai berikut.

Pada kira-kira sapulu taon yang lalu, bebrapa orang Tionghoa dermawan di Pasar Baru Weltevreden telah dapet ingetan aken adaken opera derma buat menunjang Tiong Hoa Hak Tong di itu tempat. Ini percobaan ternyata telah berhasil bagus, kerna pendapetan dari itu pertunjukan, kira ampir f 10.000, ada melebihken dari pada apa yang lebih dulu orang brani harep.

Ibsen memang akhirnya menjadi pilihan Kwee, tentu bukan karena yang dibacanya adalah drama tokoh realisme tersebut tetapi juga kenyataan bahwa ia muak terhadap perkembangan drama zamannya yang dikuasi oleh sejenis teater populer yang merupakan bagian dari tradisi lisan, antara lain kelompok yang dikenal sebagai Komedi Stambul. Dengan demikian sebenarnya ada dua kekuatan yang telah melahirkan drama realis di Indonesia, yakni pengaruh drama realis dari Eropa dan kondisi setempat yang memerlukan jenis drama baru yang bisa dijadikan sarana untuk mencari derma. Keadaan yang disampaikan Kwee tersebut jelas menumbuhkan keinginan banyak pihak untuk melakukan hal serupa, meskipun hasilnya tidak seperti yang dillaksanakan olehnya. Catatan Kwee itu juga menunjukkan bahwa ia bukanlah orang pertama yang menyediakan naskah drama untuk kegiatan mengumpulkan derma. Sayang bahwa ia tidak menyebutkan drama apa yang dipertunjukkan sehingga berhasil membantu organisasi itu dengan uang derma begitu banyak. Bahwa sebelum ia menulis Allah yang Palsu sudah ada beberapa naskah yang ditulis tampak dari kutipan berikut ini.

Dalem waktu yang blakangan, cerita-cerita yang dipertunjukken oleh opera derma Tionghoa kebanyakan sudah dikarang sendiri, bukan dipetik dari buku. Ini membikin itu lelakon jadi banyak lebih baek dan rapi, tapi berbareng dengen itu ada juga membawa cacat-cacat yang baru. Sasuatu pengarang dari cerita buat opera derma ampir semua pikir perlu musti suguken pada penonton “lelakon yang berisi nasihat.”

Realisme dituduh hanya cenderung menggambarkan hal-hal yang kusam, kumuh, dan kotor meskipun pada dasarnya yang menjadi ciri utamanya adalah penggambaran secara detail. Dalam kutipan tersebut bukan detail yang diungkapkan tetapi luapan perasan yang tidak bisa dikendalikan pengarang, yang pada gilirannya pasti menular ke penonton. Namun, mungkin hal itu justru bermanfaat bagi usaha pementasan drama semacam itu, mengingat tujuan utamanya adalah mencari derma. Orang-orang yang menonton opera derma semacam itu tentulah bukan mereka yang telah memiliki pengetahuan yang baik mengenai perkembangan drama modern. Dalam hal ini Kwee berpendapat bahwa sejumlah naskah yang telah ditulis untuk opera derma pada zaman itu sudah jauh lebih baik dari tontonan yang disuguhkan oleh kelompok teater keliling yang disebutnya Opera Melayu atau Opera Bangsawan. Setidaknya, menurutnya, ada perbedaan mencolok antara lakon-lakon yang dipentaskan Opera Melayu dan opera untuk derma, yakni bahwa dalam yang disebut terakhir itu kita bisa menyaksikan kehidupan nyata, kehidupan yang kita lihat sehari-hari dan bukan kisah-kisah yang diturunkan dari, misalnya, 1001 Malam.

Perkembangan drama realis di kalangan masyarakat Tionghoa peranakan pada masa itu antara lain dipicu oleh maraknya usaha dari berbagai organisasi sosial seperti Tiong Hoa Hwe Koan untuk mencari derma. Sebenarnya mereka bisa saja mengundang kelompok opera keliling untuk maksud tersebut, tetapi karena ada rasa bosan terhadap pertunjukan yang semakin lama semakin dirasakan bertele-tele itu menyebabkan masyarakat menuntut jenis tontonan yang berbeda. Mereka tidak suka lagi menyaksikan lakon yang terjadi di negeri entah-berantah, yang tokoh-tokohnya tidak hanya manusia biasa tetapi juga jin dan peri, yang manusia-manusianya berpakaian indah-indah, yang segala sesuatunya tampak eksotik. Dalam opera semacam itu yang dipentingkan bukan jalan ceritanya, yang biasanya sudah diketahui karena diambil dari kisah-kisah populer, tetapi kelucuan dan nyanyiannya. Komedi Bangsawan dan Melayu selalu menampilkan nyanyian sebagai selingan yang bisa saja kemudian menjadi bagian yang justru lebih menarik dari pertunjukan utamanya.

Menurut Kwee sudah banyak opera derma yang ditulis, yang ceritanya sesuai dengan kedaan sehari-hari yang kita kenal, yang masalahnya adalah masalah kita sehingga penonton bisa dengan mudah terlibat di dalamnya. Masalah utamanya adalah bahwa kebanyakan opera derma semacam itu terlalu menonjolkan aspek edukatif. Ini bisa dimaklumi sebab pertunjukan memang dimaksudkan untuk mengumpulkan dana. Kwee sendiri, yang menilai kecenderungan itu tidak sebaiknya dipertahankan, masih tetap menyisipkan nasihat tersebut dalam drama-dramanya. Dalam Allah yang Palsu, misalnya, sifat baik tokoh utama yang menjadi corongnya adalah Kioe Gie, seorang yang sangat darmawan, yang dengan ikhlas merelakan sebagian gajinya yang sangat terbatas itu untuk didermakan. Sifat inilah yang dikecam oleh kakaknya, antagonis dalam drama ini, yang akhirnya mengakui bahwa segala yang dikatakan adiknya selama ini benar adanya—tentu temasuk keikhlasannya mendermakan sebagian gajinya. Itulah mungkin sebabnya drama Kwee ini sangat disukai oleh organisasi sosial pada masanya sebagai naskah yang pantas dipentaskan. Salah satu sifat baik Kioe Gie yang dipertahankan sampai akhir drama adalah kedermawanan itu, yang memang merupakan alasan menyelenggarakan opera derma.

Dalam pengantar dramanya itu dikatakan pula antara lain bahwa sumbangan yang bisa masuk dalam pementasan opera derma itu bisa mencapai 10.000 gulden, jumlah yang pada masa itu sangat besar, yang bisa dipergunakan untuk menjalankan organisasi. Dengan demikian bisa ditentukan adanya perbedaan sebab munculnya penciptaan drama realis di Eropa dan Hindia Belanda. Ketika Ibsen dan Strindberg mulai menyadari pentingnya penulisan drama realis yang menjadi dorongan adalah penolakan terhadap kecenderungan Romantik yang semakin kuat, yang tidak lagi bisa menampung berbagai masalah sosial yang semakin lama semakin mendesak di Eropa. Di Eropa pada masa itu, sama sekali tentu saja tidak ada masalah mengumpulkan derma bagi organisasi sosial semacam yang terjadi di sini. Jika di Hindia Belanda waktu itu teater kita boleh dikatakan masih sepenuhnya termasuk tradisi lisan, di Eropa Barat teater modern sudah berkembang ratusan tahun lamanya. Kecenderungan Romantik di Eropa Barat tampak pada naskah drama yang ditulis, sementara di sini yang berkembang adalah seni pertunjukan lisan yang sama sekali tidak mengandalkan adanya teks tertulis dalam pementasan, meskipun bisa saja pementasan didasarkan pada naskah tertulis yang tidak harus berupa teks drama.

Namun, hal itu tidak sepenuhnya bisa diterima juga sebab dalam kenyataannya di zaman ketika Kwee menulis drama-dramanya sejumlah naskah tertulis sudah ada, dan kebanyakan di antaranya merupakan tiruan saja dari Komedi Bangsawan. Berbeda dari yang dikembangkan Kwee, dalam teks-teks itu sama sekali tidak ada niat untuk membuat deskripsi yang sangat rinci mengenai masalah, tokoh, maupun latar peristiwa. Seperti halnya Opera Bangsawan yang megandalkan imajinasi penonton, drama-drama yang ditulis di masa itu memuat petunjuk pemanggungan yang sekadarnya, yang jelas merupakan tiruan belaka dari apa yang ada di panggung Opera Bangsawan. Latar tempat yang selalu muncul dalam drama-drama semacam itu adalah straat ‘jalan,’ kebon, dan rumah–sama sekali tanpa perincian seperti yang dicantumkan dalam drama-drama realis.

Dalam tulisan yang menjadi pengantar dramanya, Kwee menyebutkan tiga drama yang menurutnya pantas mendapat perhatian karena menunjukkan adanya perubahan dalam cara penulisannya. Drama-drama itu adalah Lelakon Kapiten Item, satu cerita komedi yang sudah dipertunjukkan di Schouwburg di Batavia waktu Baginda Ratu Wilhelmina dinobatkan di tahun 1895; kedua: Lelakon Raden Bei Surio Retno, yang dikarang atawa disalin oleh almarhum tuan F. Wiggers, dan ketiga: Karina Adinda, karangan Victor Ido yang blon lama disalin ka dalem bahasa Melayu oleh Tuan Lauw Giok Lan.” Dikatakannya juga bahwa drama yang disebutnya pertama itu sudah sulit didapatkan, begitu juga yang kedua. Yang ketiga jelas merupakan salinan, meskipun yang pertama mungkin sekali juga merupakan saduran. Ketiga drama itu khusus disebutnya sebab mungkin dianggap merupakan usaha dramawan berbahasa Melayu pada masa itu untuk melepaskan diri dari tradisi Komedi Stambul atau Opera Melayu. Kebetulan sekali drama kedua yang disebutkannya itu masih bisa didapatkan, dan oleh karenanya perlu dibicarakan secara khusus dengan ringkas.

Cerita drama ini berkisar sekitar sebuah keluarga priayi Jawa yang mendapat kesulitan karena ada anggota keluarga yang tidak benar tingkah lakunya. Yang khas lagi adalah bahwa penulisnya bukan peranakan Tionghoa tetapi Belanda, sementara penerbitnya adalah penerbit peranakan Tionghoa. Drama yang mengisahkan kenakalan seorang pemuda yang akhirnya menyebabkan ayahnya bunuh diri ini adalah gambaran masyarakat waktu itu mengenai keluarga Jawa yang menjadi pegawai pemerintah. Raden Bei memegang jabatan sebagai pengawas pajak, dan karenanya menyimpan sejumlah uang setoran pajak. Uang itulah kemudian yang menjadi masalah sebab dicuri oleh anak laki-lakinya yang tidak bermoral dengan sokongan ibunya. Akibatnya sang ayah tidak bisa lagi menahan rasa malunya dan di akhir cerita ia bunuh diri. Lelakon Raden Bei Soerio Retno adalah drama realis jika ditinjau dari segi masalah yang ditampilkannya, yang adalah masalah zaman itu. Di samping itu, bahasa yang dipergunakannya juga bahasa yang tidak berbunga-bunga dan latarnya sama sekali tidak eksotis. Tokoh-tokoh yang diciptakan Wiggers juga bisa ditemui dalam kehidupan sehari-hari; setidaknya mereka sama sekali tidak melaukukan hal-hal yang di luar kemampuan manusia seperti umumnya tokoh-tokoh dalam Komedi Stambul.

Dalam adegan yang menunjukkan bagaimana Raden Ongko membujuk ibunya agar mengambil uang dari kas kantor, misalnya, jelas sekali diperinci watak ibu dan anaknya laki-laki. Salah satu ciri drama masa itu memang adanya nasihat atau amanat yang jelas, yang ditemukan dalam semua drama yang terbit sampai dengan 1920-an. Dalam Raden Bei Surio Retno nasihat itu bahkan merupakan dialog yang ditujukan kepada pembaca di akhir cerita, setelah layar diturunkan. Bunyinya, “Nasihatnya: Orang tuwa teristimewa satu ibu jangan terlalu turut anak punya mau.” Meskipun dalam pementasan kalimat itu bisa saja tidak disampaikan, ada kemungkinan nasihat semacam itu memang merupakan konvensi yang diikuti oleh seni pertunjukan lisan yang pada masa itu masih menguasai dunia tontonan bagi rakyat banyak. Penonton, dan juga pembaca, masih perlu dibimbing agar pemahaman dan penafsirannya terhadap teks tidak keliru, setidaknya agar sesuai dengan keinginan penulis.

Jenis drama yang ditulis dan konsepnya dikembangkan oleh Kwee ini di masanya dan masa selanjutnya ternyata tidak mendapat perhatian penulis kita, terutama sekali dalam hal penggunaan bahasa dan panjangnya cerita. Drama Guna Sudaranya hanya terdiri atas dua babak. Sementara itu drama yang ditulis oleh Rustam Effendi, Bebasari (1926), jelas menunjukkan ciri yang sama sekali berbeda dari yang dikembangkan Kwee. Drama yang isinya adalah kritik terhadap pemerintah kolonial dan mengungkapkan keinginan untuk merdeka itu adalah sebuah drama Romantik cum simbolik yang menggunakan bahasa puisi dan sama sekali terpisah dari kehidupan sehari-hari. Rustam Effendi tidak mencatat dan mengomentari apa yang terjadi di masyarakatnya dengan cara realis, tetapi mengungkapkan apa yang ada dalam gagasannya. Kecenderungan realistik dalam drama kita rupanya tidak berlanjut di dasawarsa sesudahnya sebab para penulis drama, terutama yang tergabung dalam kelompok Pujangga Baru, lebih tertarik pada pemikiran kaum Romantik. Ini adalah sisi lain dari perkembangan drama kita yang tidak ada kaitannya dengan kegiatan praktis seperti pengumpulan derma. Para penulis drama pada 1930-an adalah para sastrawan yang tampaknya tidak begitu dekat dengan panggung, sehingga kebanyakan drama mereka lebih tepat disebut drama kamar.

Drama Kwee tidak untuk dibaca di kamar sebab ditulis untuk dipentaskan dan lahir di tengah-tengah perkembangan teater yang sangat dekat dengan penonton, yakni berbagasi jenis kelompok sandiwara keliling yang secara umum disebut Komedi Stambul atau Opera Melayu. Dengan demikian, pentingnya apa yang dilakukan Kwee dan beberapa dramawan lain yang mengembangkan realisme di panggung adalah menawarkan pilihan bagi panggung yang pada masa itu dikuasai oleh seni pertunjukan populer yang sifatnya lisan. Diakui oleh Kwee bahwa kualitas opera derma yang berkembang saat itu belumlah menghasilkan naskah yang sebaik drama Eropa tetapi, katanya,

Menjadi pendeknya, jikalu cumah hendak dibandingken dengen segala komedi Stambul atau Bangsawan yang biasa mengamen di ini masa, itu pakumpulan-pakumpulan opera derma Tionghoa ada banyak yang menang jau sekali.

Munculnya jenis drama baru di kalangan khalayak peranakan Tionghoa pada masa itu tentu saja sempat menimbulkan masalah bagi penonton. Mereka yang biasa menonton Komedi Stambul yang tokoh-tokohnya menggunakan pakaian indah-indah dan ceritanya fantastis bisa saja kemudian tidak menyukai drama jenis baru yang mengungkapkan kejadian sehari-hari, yang mungkin saja terjadi di sekitar mereka. Kegiatan berbagai organisasi masyarakat peranakan Tionghoa ternyata telah menghasilkan jenis drama baru yang mendapat ilham dari perkembangan drama Eropa di abad sebelumnya. Meskipun kebanyakan drama baru itu ditulis untuk dipertunjukkan dalam rangka pengumpulan derma, kritik sosial yang dilontarkannya—termasuk yang ditujukan ke organisasi sosial yang mencari derma itu—akhirnya diterima. Kwee menyinggung juga hal itu. Dengan demikian, drama tidak hanya merupakan pertunjukan yang menghibur karena ada nyanyi dan berisi cerita fantasi, tetapi juga diterima sebagai wahana untuk melancarkan kritik terhadap ketimpangan sosial. Ia sadar bahwa salah satu dramanya, Korbannya Kong-Ek, melancarkan kritik terhadap pimpinan sebuah organiasai sosial. Namun ia yakin bahwa kenyataan itu tidak akan menghalangi orang untuk mementaskannya sebab, katanya, antara lain, “sudah ada bebrapa pakumpulan yang minta izin aken maenken ini lelakon yang maskipoen tida mempuasken, ada berales dengen kaadaan yang sabetulnya.”

Perhatian terhadap segala yang eksotik dan dari zaman lampau tumbuh sebagian sebagai akibat dari pendidikan kebudayaan yang antara lain menekankan pentingnya masa lampau, yang didominasi oleh suku Jawa. Di sekolah menengah atas, tempat para sastrawan itu pernah menuntut ilmu, diberikan mata pelajaran sejarah kebudayaan yang berorientasi ke Jawa sebab banyaknya khazanah kesusastraan yang berasal dari suku bangsa itu, yang kemudian dianggap sebagai acuan bagi masa lampau Hindia Belanda. Karena sebagian besar murid AMS bagian kebudayaan berasal dari berbagai daerah di Hindia Belanda, dalam memperhitungkan masa lampau mereka mengacu ke Jawa meskipun sebenarnya tidak menjadi bagian kebudayaan itu. Contoh yang bisa disebut dalam hal ini adalah karya Sanusi Pane, Sandyakalaning Majapahit.Drama itu berlatar zaman Majapahit, mengisahkan babad ketika negeri itu diancam oleh seorang pemberontak yang bernama Menakjingga, yang akhirnya bisa dibunuh oleh Damar Wulan.

 

Drama Propaganda

Sampai dengan Kemerdekaan, bahasa Indonesia belum menjadi bahasa yang dipahami oleh sebagian besar rakyat kita bahkan yang tinggal di kota-kota besar. Bahasa daerah masih menjadi alat komunikasi utama dalam kehidupan sehari-hari, dan karenanya drama yang ditulis dalam bahasa Melayu hanya memiliki khalayak yang sangat terbatas dibanding dengan seni pertujukan lisan, seperti ketoprak atau ludruk, yang menggunakan bahasa Jawa. Salah satu kekeliruan pemerintah Hindia Belanda adalah usahanya untuk menyejajarkan bahasa daerah dengan bahasa Malayu yang kemudian dalam Sumpah Pemuda 1928 dinyatakan sebagai bahasa persatuan. Usahanya untuk menanamkan kemampuan berbahasa Belanda di kalangan rakyat pun bisa dianggap gagal sebab adanya sejumlah aturan di dunia pendidikan yang justru membatasi pengembangan bahasa itu di kalangan masyarakat. Rakyat kecil praktis tidak menguasai bahasa Belanda dan, sebagian sangat besar, juga tidak menguasai bahasa Melayu.

Drama seperti Sandyakalaning Majapahit jelas bukan sekadar hiburan, tetapi dimaksudkan sebagai karya seni bahasa yang mempertimbangkan aspek inovatif. Sementara itu drama yang ditulis Armijn Pane, Lukisan Masa, yang berlatar semasa dan memiliki kecenderungan realistik, mengungkapkan masalah sosial yang muncul antara lain karena dampak mundurnya perekonomian dan munculnya nilai-nilai sosial dan moral baru yang menggoyahkan tatanan lama. Seperti yang juga disiratkannya dalam novelnya Belenggu, dalam drama ini Armijn mengingatkan kita akan adanya perubahan sosial yang harus diterima sebagai hal yang wajar. Tokoh utama dalam drama itu adalah manusia yang mengalami kesulitan karena adanya perubahan besar itu. Berbagai masalah disinggung dalam drama itu, antara lain hak perempuan, pergaulan bebas, pengangguran, dan lembaga perkawinan.

Masalah hak perempuan dan lembaga perkawinan juga disinggung dalam drama Pembalasannyakarya Saadah Alim. Drama itu mengungkapkan masalah yang pelik dalam tata hukum perkawinan Minang yang menyebabkan hubungan antara suami dan istri menjadi tidak jelas. Dalam tatanan semacam itu, bisa saja terjadi suami tidak pernah mengenal istrinya sebab hubungan perkawinan antara keduanya ditentukan oleh orang tua. Drama ini mencoba mengkritik tatanan itu dengan menampilkan kisah mengenai seorang istri, Nur Asyikin, yang mengelabui suaminya, Bahar, yang tidak pernah mengenalnya.

Dalam sebuah drama yang berjudul Gadis “Modern,” Tonil Girang dalam 3 Babak, Adlin Affandi mengungkapkan masalah perubahan zaman yang mempengaruhi sikap perempuan dalam memandang hubungan antara cinta dan harta. Jika dalam drama Saadah Alim dimanfaatkan motif penyamaran, dalam drama Adlin ini yang dipergunakan adalah motif kekeliruan identitas. Gadis dalam drama itu, Mariana, mengelirukan seorang kuli dengan anak seorang kaya; ia mengira kuli itu adalah anak si kaya sehingga gadis “modern” itu menyatakan cintanya, dan ketika mengetahui kekeliruannya ia langsung mengingkarinya. Dalam beberapa drama yang berlatar semasa itu tampak adanya kecenderungan realistik dalam mengungkapkan masalah sosial, namun terasa bahwa masih ada kaidah sosial yang dihormati oleh pengarang—sesuatu yang pada dasarnya justru bertentangan dengan semangat Romantik.

Dalam pengembangan bahasa Indonesia sebagai alat komunikasi dari atas ke bawah, pemerintah militer Jepang ternyata memiliki wawasan yang lebih masuk akal, yakni menekan pengembangan bahasa daerah dan menentukan bahasa Indonesia sebagai satu-satunya bahasa komunikasi. Untuk maksud itu secara khusus dibentuk berbagai kelompok bahasawan yang diharapkan bisa mengembangkan bahasa Indonesia, terutama sekali yang berkaitan dengan ilmu pengetahuan. Dalam bidang media cetak pemerintah militer Jepang juga terutama menggunakan bahasa Indonesia, meskipun ada juga penerbitan berbahasa daerah. Di samping bahasa Jepang, bahasa Indonesia merupakan satu-satunya bahasa penting yang diajarkan di sekolah. Itu sebabnya, bahasa Indonesia sebenarnya baru benar-benar berkembang dan mendapat perhatian khusus sejak masa penjajahan Jepang.

Pada masa itu pulalah drama dimanfaatkan oleh pemerintah sebagai alat propaganda. Tidak diketahui pasti apakah selama tiga setengah tahun masa pemerintah jajahan Jepang berada di Indonesia itu usaha untuk memanfaatkan drama sebagai alat propaganda bisa mencapai sasarannya. Drama seperti Pandu Partiwi karya Merayu Sukma sepenuhnya berupa alegori; konsep-konsep abstrak yang ditawarkan, atau dipaksakan, oleh pemerintah jajahan Jepang ditampilkan di panggung sebagai manusia tentu dengan maksud agar lebih mudah dipahami oleh khalayak ramai. Pandu melambangkan tokoh yang harus diteladani, Partiwi adalah lambang tanah air, Jaya mewakili konsep kemenangan dan perjuangan, Priayiwati mengungkapkan masa lampau, dan Nadarlan adalah penjahat yang adalah tokoh hitam dalam drama tersebut. Dialog-dialog yang ada dalam drama itu sangat sederhana sebab konsep-konsep itu sudah diwakili tokoh-tokoh. Demikianlah maka tidak diperlukan lagi penjelasan panjang lebar mengenai konsep-konsep yang rumit yang bersangkutan dengan gagasan Asia Timur Raya.

Pemerintah Jepang juga memanfaatkan radio, sebuah media yang sangat populer pada masa itu, sebagai alat untuk menyebarluaskan informasi dan propaganda politik. Dalam sebuah drama radio yang berjudul Sakura dan Nyiur karya M.D. Alif, ditampilkan dua tokoh yang juga wakil konsep-konsep yang ditawarkan oleh pemerintah, yakni keunggulan dan pentingnya pengaruh serta kekuasaannya terhadap bangsa Indonesia yang adalah tanah jajahannya. Sakura mewakili Jepang dan Nyiur melambangkan Indonesia. Sepanjang drama radio ini, terutama di akhirnya, dinyanyikan sebuah “lagu nan indah” berbahasa Jepang yang berjudul “Yaesyio”. Dialog dalam drama itu mewakili konsep utama propaganda Jepang yang ada dalam drama-drama yang ditulis pada masa itu, yakni Pandu Partiwi karya Merayu Sukma, Arus Perjuangan karya Aoh K. Hadimadja, dan Diriku Tak Ada karya Surapati. Perlu dicatat juga bahwa Pandu Partiwi adalah naskah drama yang memenangkan hadiah pertama dalam sayembara penulisan drama yang diselenggarakan oleh “Asia Raya–Jawa Shinbun.” Ini menunjukkan bahwa pemerintah militer Jepang memberikan perhatian yang besar terhadap pentingnya drama sebagai alat untuk menyalurkan gagasannya. Zaman pendudukan Jepang juga adalah masa yang menguntungkan bagi dokumentasi drama, sebab pemerintah mengharuskan semua kalangan masyarakat untuk menyerahkan naskah drama sebelum dipentaskan kepada pihak yang berwajib untuk disensor.

Ada petunjuk pula bahwa pada masa itu drama mendapatkan perhatian masyarakat yang lebih luas, terbukti dengan didirikannya kelompok sandiwara yang dipimpin Usmar Ismail, yang telah menghasilkan sejumlah besar drama yang dianggap penting dalam perkembangan drama Indonesia. Dibandingkan dengan penulis drama lain, Usmar Ismail memiliki kelebihan dalam menata dramanya sedemikian rupa sehingga merupakan naskah yang siap pentas. Usmar tidak hanya menulis, tetapi juga menyutradarai drama yang ditulisnya. Di samping itu Usmar Ismail juga sadar akan pentingnya lagu yang menjadi latar belakang dramanya, oleh karena itu menggunakan lagu khusus yang diciptakan oleh C. Simandjuntak yang berjudul “Citra” dalam dramanya Citra. Drama itu merekam kehidupan sehari-hari keluarga Ibu Suryo, seorang saudagar, yang menyangkut kisah cinta segi tiga antara dua anak saudagar itu dan seorang gadis pungut yang bernama Citra. Dalam drama itu tersirat juga pentingnya perjuangan untuk membela tanah air dengan cara berjibaku. Harsono, anak Ibu Suryo dari suami kedua, menodai Citra sehingga hamil. Pemuda itu tidak mau bertanggung jawab sehingga akhirnya Sutopo, anak Ibu Suryo dari suami pertama, menikahinya meskipun tidak pernah melakukan tugasnya sebagai suami. Anak Citra meninggal, dan Hartono kembali pulang untuk menyatakan penyesalannya. Menjelang akhir drama, suasana yang dimunculkan adalah rasa simpati yang dalam terhadap seorang gadis pungut yang bernama Citra, yang ditekankan oleh keinginan yang ikhlas untuk berjuang menjadi anggota Barisan Jibaku bagi pemerintah militer Jepang. Demikianlah, dalam situasi tekanan pemerintah militer pada masa itu, segala yang diungkapkan oleh pengarang pada akhirnya bermuara pada gagasan mengenai kejayaan Asia Timur Raya.

 

Penutup

Dalam perkembangan awal, sastrawan Indonesia memanfaatkan bahasa lisan, dan kemudian mengembangkannya menjadi bahasa tulis. Itulah salah satu sebab mengapa terdapat berbagai ragam penulisannya. Di samping itu, karya sastra umumnya disiarkan lewat media cetak berkala, suatu hal yang menyebabkan dekatnya hubungan antara fiksi dan fakta. Bahkan dalam ujudnya sebagai buku pun, sebagian karya sastra dikait-kaitkan dengan “kejadian yang sungguh-sungguh terjadi”—pernyataan yang tampaknya lebih mengarah ke usaha untuk memikat pembaca. Penyiaran lewat media cetak berkala, misalnya majalah berita, menumbuhkan sikap yang “santai” dalam menghadapi sastra. Tentu saja ada usaha untuk menjadikan sastra sejenis tulisan yang istimewa, tetapi sebagian besar rupanya tidak begitu mempedulikan pembaruan stilistika, hal yang justru menyebabkan hilangnya beban dalam proses penciptaannya. Dalam situasi yang demikian itulah maka gagasan Kwee Tek Hoay tentang penulisan puisi menjadi penting. Gagasan itu pada hemat saya sebaiknya dibedakan dengan yang muncul di kalangan pengarang yang berkerumun dalam majalah Pujangga Baru pada 1930-an dan 1940-an. Sutan Takdir Alisjahbana dan kawan-kawannya dengan sadar meletakkan dasar-dasar pemikiran tentang penciptaan sastra, oleh sebab itulah mereka menerbitkan majalah yang lain sama sekali tujuan dan sifatnya dari yang dikelola oleh kalangan peranakan Tionghoa sejak 1920-an.

Dalam kaitannya dengan penyebaran dan khalayaknya, sebaiknya disadari bahwa gagasan dan hasil sastra yang dimuat dalam majalah terbatas seperti Pujangga Baru jauh berbeda dari yang kita dapati dalam majalah berita umum seperti Sin Po. Di samping itu, majalah seperti Pujangga Baru tidak akan mampu bertahan kalau hanya mengandalkan sumbangan dana dari pembacanya, suatu hal yang berlainan dengan Sin Po, misalnya, yang tersebar jauh lebih luas. Dalam Pujangga Baru, karya sastra adalah unsur utama dalam usaha penerbitannya, dalam majalah umum sastra umumnya dianggap sebagai “hiburan” atau pengisi halaman kosong—dan karenanya tidak ditanggapi dengan sikap istimewa. Namun, ditinjau dari segi tertentu, justru ciri itulah yang menyebabkan kesusastran bisa menjadi sangat beragam dan kaya dalam kandungan maupun penyampaiannya. Seperti halnya hasil tradisi lisan seperti pantun, sastra di majalah-majalah umum tanpa ragu-ragu memanfaatkan segala jenis fungsi yang berhak dimilikinya. Sastra bisa dimanfaatkan untuk merayu, menghina, memprotes, bermain-main, memberi nasihat, berdakwah, dan segala jenis fungsi lain yang dimiliki oleh media lain— tanpa mempertimbangkan nilai artistik dan estetik.

Dengan cara yang sama tetapi niat yang berbeda, pada 195o-an dan 1960-an beberapa majalah berita seperti Mimbar Indonesia, Siasat, dan Gelora menyediakan ruang khusus bagi karya sastra. Penyediaan itu tentunya dilandasi oleh sikap yang berbeda dari yang terjadi sebelum zaman Jepang dan Kemerdekaan. Majalah-majalah yang disebut itu berusaha dengan sadar dan sungguh-sungguh menyediakan ruang untuk membantu melaksanakan pembaruan kesusastraan. Majalah-majalah di dua dasawarsa itu mempekerjakan orang-orang yang diberi kewenangan dan tugas khusus untuk mengembangkan kesusastraan. Tugas mereka berlainan dengan orang-orang lain yang memang bekerja sebagai orang pers, meskipun sangat mungkin mereka adalah juga seniman atau sastrawan. Di zaman kita ini, sejumlah majalah gaya hidup menyediakan ruang khusus bagi sastra—bahkan ada yang dengan teratur menyelenggarakan sayembara penulisan sastra. Beberapa koran pun melakukan hal yang sama. Namun, tampaknya tidak ada niat di kalangan penerbit majalah berita untuk melakukan hal yang sama dengan yang telah dilaksanakan oleh majalah seperti Siasat dan Mimbar Indonesia. Pada hemat saya, ini perkembangan yang menarik untuk dijadikan bahan penelitian.

 

 

 


[1] Tulisan ini adalah kumpulan kutipan dari tiga buku Sapardi Djoko Damono, Novel Sastra Indonesia Sebelum Perang (Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, 1979); Puisi Indonesia Sebelum Kemerdekaan (Bandung: Remaja Rosdakarya, 2004); dan Drama Indonesia(Jakarta: Editum, 2009).

[2] Claudine Salmon, Literature in Malay by the Chinese of Indonesia (Paris: Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1981).

[3] A. Teeuw, Modern Indonesian Literature I (The Hague: Martinus Nijhoff, 1967).

[4] Keith Foulcher, Pujangga Baru: Kesusasteraan dan Nasionalisme di Indonesia 1933-1942, terjemahan Sugiata Sriwibawa (Jakarta: Girimukti Pasaka, 1991).

[5] Dalam perkembangan mutakhir, melisankan puisi adalah peristiwa penting, di samping penerbitannya dalam bentuk cetak. Dalam tradisi puisi Jawa klasik, pelisanan adalah tuntutan sebab puisi ditulis dalam bentuk tembang.

[6] “Beberapa Sajak Ekspresionistis,” Pandji Poestaka, 1  Mei 2604, 51-53.

[7] H.B. Jassin, Kesusastraan Indonesia dimasa Djepang (Jakarta: Balai Pustaka, 1948).

[8] Edwina Satmoko. Dari Jalanan Kereta Api sampai Kembang: Satu Studi atas Syair-syair Tan Te Ki (Depok: FSUI, 1993).

[9] Tan Ie Soei. Lie Kim Hok, 1853-1912 (Bandung: L.D. Good Luck, 1956).

[10] Bianglala, No.30, Jumat 12 Agustus 1870.

[11] Matahari, No. 1, Th. 2 Januari 1923.

[12] “Penghibur Hati,” Panorama, 6 Juli 1927.

[13] Kwee Tek Hoay, “Mengarang Sair,” dalam Panorama, 23 Juli 1927.

[14] Kwee Tek Hoay, “Mengarang Sair IX,” dalam Panorama, 3 September 1927.

[15] Kwee Tek Hoay, “Mengarang Sair V,” dalam Panorama, 13 Agustus 1927.

[16] Kwee Tek Hoay, “Mengarang Sair VI,” dalam Panorama, 20 Agustus 1927.

[17] Kwee Tek Hoay, “Mengarang Sair VIII,” dalam Panorama, 3 September 1927.

[18] Sutan Takdir Alisjahbana, “Kedudukan bahasa Melayu-Tionghoa,” Pujangga Baru, 1934.

[19] H.B. Jassin, Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei I (Jakarta: Gunung Agung, 1953); A.H. Johns, “The Novel as a Guide to Indonesian Social History”, BKI: 1959; Ajip Rosidi, Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia (Bandung: Binacipta, 1976); C.W. Watson. “The Sociology of the Indonesian Novel 1920-1955, Tesis Ph.D. (Kingston upon Hull: University of Hull, 1972).

[20] B. Th. Brondgeest dan G.W.J. Drewes, Bureau voor de Volkslectuur/The Bureau of Popular Literature of Netherlands India. What It is and What It Does (Weltevreden: Bureau voor de Volkslectuur, 1929).

[21] Nio Joe Lan, Sastra Indonesia-Tionghoa (Jakarta: Gunung Agung, 1962).

[22] Balai Pustaka, Balai Pustaka Sewajarnya 1908-1942 (Jakarta: Balai Pustaka, 1948); The Bureau of Popular Literature of Netherland India, 1929.

[23] Achdiat Kartamihardja, ed., Polemik Kebudayaan (Jakarta: Pustaka Jaya, 1977).

[24] H.B. Jassin, Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei II (Jakarta: Gunung Agung, 1962).

 

Berbagi

- KESUSASTRAAN INDONESIA SEBELUM KEMERDEKAAN[1]