Belanja

SENI LUKIS ABSTRAK INDONESIA

Seni abstrak—tepatnya seni lukis abstrak—memang menjadi bagian penting dalam perjalanan seni rupa modern Indonesia. Walau harus diakui membicarakan (perjalanan) seni abstrak dalam konteks masa kini, yaitu masa seni rupa kontemporer, terasa cukup aneh. Bagaimanapun seni rupa kontemporer yang kembali mementingkan aspek representasi merupakan antitesis seni abstrak.

Demikian pula pada saat semangat seni rupa kontemporer memiliki keyakinan melampaui sejarah (post-historical), bahkan a-historical, maka tinjauan terhadap konstruksi sejarah yang telah terbangun tampaknya agak ganjil. Bukankah para seniman kontemporer saat ini tidak harus peduli sejarah? Bukan hal yang aneh jika para seniman muda di Indonesia saat ini tak ingin tahu dan tak paham perjalanan sejarah seni rupa modern Indonesia. Namun, mencoba memahami konstruksi sejarah seni rupa modern Indonesia tentu bukan hal yang merugikan. Tulisan ini mencoba menunjukkan periode awal kemunculan seni lukis abstrak dalam medan seni Indonesia. Tentu tak ada yang baru dalam tulisan ini, karena memang mengacu pada sumber-sumber tertulis yang telah ada.

Berbicara tentang seni lukis abstrak di Indonesia tentu tak lepas dari pengaruh seni abstrak di Barat. Karena itu ada baiknya saya paparkan secara ringkas seni abstrak Barat terlebih dahulu.

 

Seni lukis abstrak: Manifestasi seni rupa modern Barat

Menurut paham pascamodern, seni rupa modern memiliki dosa besar. Seni abstrak dalam seni rupa modern memang telah mengeksklusi berbagai kecenderungan estetik dan seni lain sebagai bukan-seni, atau seni yang inferior. Dengan prinsip-prinsip Kantian-Hegelian seni rupa modern melakukan penyaringan yang ketat berkenaan dengan seni rupa modern yang “pantas”. Dengan perangkat teori dan wacananya seni rupa modern formalis mampu menjustifikasi keberadaannya dengan mengorbankan kecenderungan dan kelompok lain (seniman perempuan, homoseksual, minoritas, non-Barat). Seni rupa modern mengklaim bahwa seni rupa abstrak adalah seni rupa yang bersifat universal melampaui sekat-sekat etnisitas dan nasionalitas. Pasalnya, yang dianggap berhak menetapkan nilai-nilai keutamaan seni rupa modern adalah kaum laki-laki, kulit putih, elite-terpelajar, yaitu gambaran kaum borjuis Barat. Pada kenyataannya supremasi seni rupa modern Barat memang dibangun oleh kelompok tersebut. Dengan kata lain, modernisme dianggap bersifat universal, namun yang berhak mempraktikkan dan mencari kemungkinan-kemungkinan terobosannya adalah kaum kulit putih terpelajar tersebut. Sedangkan kelompok di luar mereka hanya diminta mengamini. Tentu saja hal ini ada pengaruhnya pada saat para seniman Indonesia mengadopsi seni lukis abstrak.

Terlepas dari segala dosa-dosanya, sesungguhnya seni abstrak adalah manifestasi seni yang dianggap paling mampu menjustifikasi nilai-nilainya sesuai dengan semangat zaman. Bagaimanapun salah satu prinsip seni rupa modern adalah otonomi seni (dengan sendirinya juga otonomi seniman). Dalam kaitan tersebut maka seni rupa modern melalui seni abstrak telah mampu menunjukkan prinsip-prinsip estetik yang baru dan belum pernah ada sebelumnya. Banyak pihak berpendapat bahwa seni abstrak telah sampai pada kebuntuan, namun sebaliknya, bisa pula diasumsikan seni abstrak adalah puncak pencapaian prinsip-prinsip seni rupa modern. Dalam menetapkan “kebenarannya” seni rupa abstrak tidak lepas dari prinsip-prinsip kebentukan (formalisme). Karena itu formalisme adalah pencapaian yang eksepsional dalam seni rupa modern, seperti diutarakan oleh Richard Anderson,

Of all Western aesthetic theories, formalism is the most exceptional. Its assertion that art exists solely for aesthetic satisfaction and its claim that any social, cultural, or even representational message is a distraction from art’s higher purpose, is, so far as I know, unprecedented in comparative aesthetics. The art-for-art’s-sake premise of formalism stands in marked contrast to the various art-for-life’s-sake themes found in other aesthetic traditions.[1]

Formalisme memang menjadi jiwa seni rupa modern yang terwujud dalam seni abstrak. Karena itu pengertian modernisme hampir-hampir sebangun dengan pengertian formalisme, seperti diutarakan oleh Terry Barrett, bahwa “‘Modernisme’ dan ‘Formalisme’ kadang dipergunakan sebagai sinonim, dan kedua konsep tersebut saling tumpang tindih” (Why Is That Art?, 107). Penopang utama prinsip formalisme di abad ke-20 adalah teori yang dibangun oleh Clive Bell dan Clement Greenberg.

Dengan menegaskan parameter estetik bahwa bentuk adalah yang paling utama, maka seni rupa abstrak dapat menetapkan dan menjustifikasi “kebenaran” dan “keutamaan”-nya dibandingkan prinsip-prinsip seni yang lain. Pengalaman  estetik didapat melalui pencerapan aspek-aspek kebentukan karya seni. Karena itu standar kualitas dan kebenaran ditetapkan berdasarkan teori “significant form” yang disusun oleh Clive Bell pada 1914. Teori tersebut menetapkan yang utama dari karya adalah (susunan) bentuknya. Sedangkan Clement Greenberg pada pertengahan abad ke-20 menetapkan bahwa yang utama dari seni lukis adalah esensi seni lukis itu sendiri: kedataran kanvas dan penerapan cat yang dapat menekankan kedataran kanvas sembari merefleksikan eksistensi sang seniman. Karena itu pokok soal dan ilusi diharamkan oleh Greenberg. 

Seniman yang berhasil melakukan penerobosan dan menunjukkan kebaruan dan orisinalitas melalui karya-karya lukisannya kemudian dicatat sebagai nama penting dalam sejarah seni rupa modern. Merekalah yang dianggap sebagai seniman jenius.  Itulah yang ditunjukkan oleh para seniman abstrak Barat, dari era kubisme sampai abstrak ekspresionisme. Tentu saja itu semua adalah hal yang dikonstruksikan. Namun konstruksi pemikiran dan nilai tersebut memang hal yang diakui dan disepakati dalam medan seni, yang terangkum dalam wacana, teori dan sejarah seni rupa Barat. Hal itulah yang kemudian menjadi hegemoni seni rupa modern Barat yang tersebar ke seluruh dunia—melalui  penetrasi kebudayaan Barat.

Modernisme memang dianggap memiliki dosa. Namun, menurut Baudrillard seni rupa abstrak dianggap lebih jujur dan “masuk akal” dibandingkan seni rupa kontemporer yang dianggap dekaden. Pada 1996 Baudrillard menulis artikel yang menggegerkan seni rupa kontemporer dengan judul “The Conspiracy of Art”, yang pada intinya menihilkan keberadaan seni rupa kontemporer. Pada 2003, dia menulis artikel berjudul “Art. . .Contemporary of Itself”, yang kurang lebih membandingkan seni rupa modern dengan seni rupa kontemporer, 

Modernity was the golden age of the deconstruction of reality into its component parts, a minute analysis starting with Impressionism and followed by Abstraction. It was experimentally open on all aspects of perception, sensibility, the structure of the object, and the dismemberment of forms.[2] 

Sedangkan bicara mengenai seni rupa kontemporer, Baudrillard berujar, 

Contemporary art is only contemporary of itself. It no longer transcends itself into the past or the future. Its only reality is its operation in real time and its confusion with this reality. Nothing differentiates it from technical, advertising, media and digital operations. There is no more transcendence, no more divergence, nothing from another scene: it is a reflective game with the contemporary world as it happens. This is why contemporary art is null and void: it and the world form a zero sum equation (The Conspiracy of Art, 89).

 

Perjalanan seni lukis abstrak Indonesia

Negara-negara berkembang, selepas dari penjajahan Barat umumnya mengadopsi pola dan paradigma masyarakat modern Barat, termasuk keseniannya, yaitu seni rupa modern. Melalui penjajahan sesungguhnya prinsip-prinsip seni rupa Barat telah ditularkan kepada masyarakat jajahannya. Kita, misalnya, menetapkan seni rupa modern Indonesia bermula dari Raden Saleh, yaitu bumiputra pertama yang mengadopsi gaya melukis Barat (Romantisisme). Tidak hanya bisa mengadopsi, namun Raden Saleh juga berhasil eksis sebagai “pangeran” yang juga pelukis dari negeri Timur selama dia menetap di Eropa. Demikian pula berturut-turut lukisan Mooi Indie dengan gaya naturalisme yang diganyang oleh Persagi, yang menganut paham realisme dan ekspresionisme. Tidak ketinggalan kemudian seni lukis abstrak pun diadopsi melalui keberadaan pendidikan tinggi seni rupa, khususnya di Bandung.

Keberadaan seni abstrak dalam sejarah seni rupa Indonesia tidak bisa lepas dari perkembangan seni rupa di Bandung melalui keberadaan pendidikan guru gambar, yaitu Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar yang didirikan pada 1947 dan ditempatkan sebagai bagian dari Fakultas Teknik, Universitas Indonesia di Bandung (sekarang menjadi Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB). Keberadaan pendidikan tersebut adalah hasil proposal yang diajukan oleh Simon Admiral kepada pemerintah Belanda. Simon Admiral mengajak serta beberapa dosen Belanda untuk menjalankan lembaga pendidikan tersebut, yang kemudian paling menonjol peranannya adalah Ries Mulder, yang juga seorang pelukis. Dia mengajar menggambar ekspresif, melukis dan tinjauan seni. Kendati bertujuan menghasilkan guru gambar, pada perjalanannya sebagian besar mahasiswa justru menunjukkan minat utama mereka pada mata pelajaran melukis. Dalam kaitan dengan pengajaran seni lukis inilah mengapa Bandung ditetapkan sebagai muasal seni lukis abstrak.

Pada 1954 beberapa mahasiswa Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar mengadakan pameran di Balai Budaya, Jakarta. Segera saja pameran tersebut mendatangkan kritikan yang pedas dari para kritikus seni ketika itu seperti Trisno Sumardjo dan Sitor Situmorang. Dikatakan bahwa karya-karya seniman Bandung berjiwa kosong dan merupakan penghambaan terhadap laboratorium (seni) Barat. Penyerangan terhadap para seniman Bandung tersebutlah yang pada akhirnya melahirkan sebutan kubu Bandung melawan kubu Yogyakarta. Pertentangan yang dikonstruksi ini kemudian disebut sebagai “The Great  Debate” dalam buku Claire Holt, Art in Indonesia: Continuities and Change, dan buku ini kemudian menjadi sumber klasik tentang pertentangan Mazhab Bandung versus Mazhab Yogyakarta. Seperti diutarakan oleh Claire Holt perkubuan tersebut tidak lepas dari pengaruh Polemik Kebudayaan yang terjadi sebelum masa kemerdekaan (1935), antara pihak-pihak yang mengutamakan penerapan kebudayaan Barat (Sutan Takdir Alisjahbana) melawan yang mendahulukan kebudayaan asli/Timur (Sanusi Pane). 

Apa yang diutarakan oleh Claire Holt bisa dikatakan menjadi sumber rujukan dalam memetakan perkembangan seni rupa modern Indonesia di masa-masa awal Kemerdekaan. Di satu kutub adalah seni rupa Yogyakarta yang percaya pada nilai-nilai tradisi dan sosial, di kutub lain adalah seni rupa Bandung yang dianggap sebagai laboratorium Barat. Kedua mazhab tersebut menjadi kutub yang dipertentangkan karena keduanya memiliki posisi sejajar sebagai wakil akademi seni rupa. Aspek dikotomis tersebut memang diperkuat oleh kenyataan bahwa Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI) Yogyakarta memang tumbuh dari keberadaan sanggar, sedangkan Departemen Seni Rupa Institut Teknologi Bandung adalah warisan pemerintah Belanda.

Seperti diutarakan oleh tulisan-tulisan yang telah mengupas keberadaan kubu Bandung, keberadaan seni lukis abstrak di Bandung tak lepas dari sosok Ries Mulder. Sebagai pelukis yang gayanya dipengaruhi Jacques Villon, gaya lukisan Mulder adalah kubistis, bukan abstrak murni. Kecenderungan tersebut ditularkan oleh Mulder kepada murid-muridnya di Bandung. Hal itu diperlihatkan melalui lukisan-lukisan yang dipamerkan di Bentara Budaya pada 1954 tersebut. Hal itu dijelaskan oleh Helena Spanjaard, sepenuhnya saya kutip,

Pengaruh dari Ries Mulder sendiri menjelma dalam bentuk-bentuk geometrik yang abstrak yang selalu disusun dalam cara mosaik. Penggunaan teknik warna yang istimewa dan subdued pastel hues dapat diperhatikan dalam hasil karya Mulder dan murid-muridnya. Bandingkanlah suatu contoh dari karya Ries Mulder, “Perahu Layar” dengan “Taman Sentral” karya Sadali.[3] 

Dengan demikian jelas kiranya bahwa seni abstrak Indonesia awalnya tidak sepenuhnya abstrak murni, melainkan kubisme yang ditularkan Mulder. Pada kenyataannya seni lukis abstrak Indonesia tak pernah mengupayakan bangun teori yang tersendiri dan valid (baik dari para senimannya maupun kritikusnya). Terlihat bahwa kecenderungan abstrak di Indonesia adalah kecenderungan yang diadopsi dari seni abstrak Barat dengan penyesuaian yang lebih personal. Dengan kata lain, seni lukis abstrak Indonesia lebih cenderung abtraksi daripada abstrak murni, seperti diutarakan oleh Sanento Yuliman,

Jadi, selagi dalam kecenderungan terdahulu pelukis melukis benda-benda atau obyek-obyek, betapa pun didistorsi, digayakan atau pun terjelma sebagai fantasi, dalam kecenderungan kelima ini pelukis menciptakan bentuk-bentuk dengan bebas. Ingatan kepada obyek dapat dikatakan hanyalah untuk “pegangan” saja dalam pikiran di tengah susunan bentuk-bentuk abstrak, atau pun hanya batu loncatan untuk memulai melukis. Pelukis menciptakan susunan rupa yang ekspresif bagi emosinya  (segi liris) dan memuaskan perasaannya akan rupa (segi estetis).[4]

Penjelasan Sanento Yuliman tersebut menunjukkan bahwa kendati aspek kebentukan menjadi hal yang dipentingkan oleh pelukis abstrak Indonesia, yang mereka sasar bukanlah penerobosan dalam mencari kemungkinan-kemungkinan baru seni lukis abstrak. Karena itu lebih tepat dikatakan mereka menerapkan kaidah-kaidah formal yang memang menjadi prinsip-prinsip utama dalam Modernisme Barat yang kebaruan dan terobosannya ditunjukkan oleh perjalanan seni lukis abstrak di sana.

Dalam perjalanan seni rupa Bandung (ITB) harus diakui kaidah-kaidah formal menjadi bagian penting, bahkan setelah menyurutnya seni lukis abstrak di Bandung. Penerapan kecenderungan abstrak dan formalisme memberikan dampak yang penting bagi perjalanan dan paradigma seni rupa modern Indonesia, yaitu yang dikatakan oleh Sanento Yuliman sebagai “ideologi kesenian”. Dalam hal ini, ideologi kesenian bukan kesenian yang menjadi alat ideologi politik. Ideologi kesenian menempatkan konsep seni sebagai yang utama sebagaimana dijelaskan oleh Sanento Yuliman.

Ada dua unsur yang penting dalam ideologi kesenian ini. Pertama, penghormatan kepada pelukis sebagai pribadi yang menciptakan bentuk dan gayanya sendiri. Sudah tentu terdapat kekuatan yang melawannya, tetapi penghormatan itu tetap kuat dan luas terdapat di kalangan pelukis. Unsur kedua ialah kepercayaan, yang, karena komunikasi di antara pelukis di sanggar, di pertemuan dan di lembaga pendidikan, telah menjadi semacam ajaran, bahwa elemen-elemen rupa serta susunannya sendiri, lepas dari obyek apa yang digambarkannya, dapat membangkitkan, menyatakan dan menyampaikan emosi, perasaan ataupun pengalaman kesenian yang berharga (Seni Lukis Indonesia Baru, 29).

Sudah tentu, seperti kemudian dijelaskan oleh Sanento Yuliman, perkara emosi perasaan ini telah diuar-uarkan oleh Sudjojono sejak masa Persagi. Namun bagi para seniman Bandung, ideologi kesenian akan berkaitan dengan perkara pilihan yang sesuai dengan perkembangan seni rupa internasional (= Barat). Apalagi sebagai insan-insan akademis mereka merasa harus memiliki standar ukuran perkembangan seni rupa internasional. Semangat zaman yang ditangkap oleh para seniman Bandung adalah keberadaan mereka sebagai seniman modern yang menjadi bagian dari seni rupa modern dunia. Hal ini tidak lepas dari karakter kota Bandung (yang berbeda dari Yogyakarta), juga para seniman Bandung yang menjadi mahasiswa pada awal keberadaan Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar adalah dari golongan kelas atas yang terpelajar (lulusan sekolah menengah Belanda). Karena itu seperti ditunjukkan oleh Claire Holt, menjawab serangan bahwa mereka (para seniman Bandung ketika itu) dipengaruhi Barat,

Kelompok Bandung melawan tuduhan tersebut dengan menegaskan bahwa kesenian bersifat internasional; dan, lagi pula “Yogya” juga meminjam gaya seninya dari Barat, yang membedakan hanya bahwa “Yogya” tidak pernah melampaui representasionalisme, hanya berhenti pada Post-Impresionisme.[5] 

Hal yang sama ditunjukkan oleh Helena Spanjaard,

Kecaman-kecaman ini tampaknya kurang memperhatikan kenyataan bahwa gaya karya pelukis-pelukis Yogyakarta, realis atau ekspresionis, dalam berbagai ragam malah sama kebaratannya dengan kesenian abstrak dari Bandung. Perbedaan yang besar antara Yogyakarta dan Bandung terletak dalam hal tema pokok lukisan (Modern Indonesian Art, 207).

Seni rupa abstrak di Bandung bisa dilihat sebagai manifestasi seni yang sesuai dengan semangat masyarakat modern Indonesia yang baru terbentuk setelah revolusi kemerdekaan. Sebagai warga masyarakat modern dunia, dengan karakter kosmopolit dan internasional, tentu saja para seniman modern di Bandung merasa sesuai dengan kecenderungan abstrak. Kebutuhan seniman Bandung berbeda dari kebutuhan seniman Yogyakarta ketika itu. Bagi seniman Bandung persoalan utama adalah kesenian itu sendiri. Mereka menempatkan seni sebagai disiplin ilmu, bukan sebagai wahana representasi persoalan di luar seni. Karena itu seni yang bersifat universal dan teruji oleh sejarah (seni rupa Barat) menjadi tolok ukur dan sumber seni rupa mereka. Dengan demikian para seniman Bandung merasa ikut menjadi bagian dari perkembangan seni rupa modern internasional.

Reaksi penolakan dan penyerangan terhadap seni lukis abstrak Bandung justru bisa dilihat sebagai keberhasilan membuat terobosan dalam peta seni rupa modern Indonesia ketika itu. Walaupun seni lukis abstrak Indonesia menurut kaca mata Barat adalah derivatif, dalam peta seni lukis Indonesia modern mereka menampilkan kebaruan. Dengan kata lain tuduhan bahwa para seniman tersebut tidak berjiwa Indonesia barangkali salah alamat, sebab mereka memang tidak mencari sumber-sumber berkarya dari khazanah dalam negeri, melainkan justru dari perkembangan seni rupa internasional yang berpusat di Barat. Lagi pula semangat menjadi manusia merdeka sepertinya sesuai dengan prinsip-prinsip modernisme abstrak formalis,

Formalism is also liberatory for artists, freeing them from constraints of classical expectations of what an artwork should look like and how it should function. It frees artists from having to tell stories in visual media, from pictorial representations of reality, and from including subject matter. An artwork need not refer to the world beyond itself (Why Is That Art?, 139).

Namun demikian ternyata adopsi prinsip-prinsip modern formalis menimbulkan dilema bagi para seniman yang menerapkannya. Helena Spanjaard mengutarakan bahwa, Dunia Barat pada umumnya menganggap bahwa mutu lukisan Indonesia modern yang sudah dipengaruhi Barat lebih rendah daripada mutu kesenian Timur yang ‘tradisional’” (Modern Indonesian Art, 204).

Kendati persepsi dunia Barat pada seni lukis modern Indonesia yang dianggap lebih rendah mutunya tidak semata-mata menunjuk pada seni lukis abstrak, agaknya lukisan abstrak menjadi tertuduh utama. Bagaimanapun, tanpa konten dan tanpa narasi tentu saja lukisan-lukisan para pelukis abstrak Bandung terlihat sebagai epigon kecenderungan abstrak Barat. Prinsip-prinsip orisinalitas, penerobosan (mencari kebaruan), tentu sulit ditunjukkan oleh lukisan-lukisan abstrak gaya kubistis para seniman Bandung ketika itu. Sementara di sisi lain, untuk anak negeri tentu saja awalnya lukisan abstrak kubistis para seniman Bandung membingungkan, dan tak tampak jiwa keindonesiaannya.

Hal ini telah mendorong beberapa pelukis, seperti Sadali—bisa dikatakan sebagai pelukis abstrak paling terkemuka di Indonesia—untuk  lebih mendalami kemungkinan seni abstrak, lepas dari bayang-bayang Ries Mulder. Mendapatkan kesempatan belajar pascasarjana di Iowa State University dan New York University pada 1956-1957, Sadali mengalami langsung pertumbuhan seni rupa modern Amerika ketika itu, yaitu masa-masa keemasan abstrak ekspresionisme. Setelah kembali ke Indonesia, Sadali meneguhkan pilihannya untuk mencari kemungkinan seni lukis abstrak ala Indonesia. Itu sebabnya, seperti diutarakan oleh Jim Supangkat, “Dia meninggalkan gaya kubis awal tahun 1960-an dan setelah itu menghasilkan lukisan-lukisan abstrak yang mendeformasi lukisan lanskap.”[6] Pada akhir 1960-an lukisan abstraknya kembali berubah menampilkan emosi yang lebih terkontrol, dan muncul tekstur dalam permukaan kanvasnya. Kadang-kadang Sadali menggoreskan garis melalui ketebalan fragmen tekstural dan pola-pola yang bebas di atas kanvasnya, dan di antara torehan tersebut kadang-kadang dia menampilkan teks kaligrafi Arab. Itu sebabnya lukisan Sadali kerap disebut sebagai abstrak religius. Menurut Jim Supangkat, Sadali adalah  pelukis abstrak yang memperkenalkan kepercayaan dan diskursus modernisme dalam konteks perkembangan seni rupa modern Indonesia.

Masa 1960-an disebut Sanento Yuliman sebagai masa pertumbuhan seni lukis abstrak. Agaknya memasuki 1960-an, setelah dosen-dosen seni rupa ITB  mengenyam pendidikan seni rupa di Barat (terutama Amerika Serikat) keyakinan dan pemahaman mereka tentang modernisme meneguhkan pilihan mereka. Di sisi lain keteguhan tersebut juga dibarengi oleh keinginan mengolah sumber-sumber lokal. Itu sebabnya gaya kubis bisa dikatakan menghilang, dan yang kemudian tampil adalah upaya mencari karakter personal. Hal itu setidaknya tampak pada lukisan-lukisan abstrak But Muchtar, Mochtar Apin, A.D. Pirous, Yusuf Affendy dari masa sekitar 1968-1969 (Seni Lukis Indonesia Baru, 37).

Tidak hanya di Bandung, di Yogyakarta pun sejak 1963 Fajar Sidik menghasilkan lukisan abstrak dengan susunan geometris. Namun, menurut Sanento, lukisan abstrak Fajar Sidik yang lebih penting adalah yang dibuat setelah 1968, yang kerap diberi judul “dinamika keruangan”. Demikian pula Handrio sejak 1963 menghasilkan lukisan abstrak. Sementara itu di Jakarta Oesman Effendi, sebagaimana dikatakan oleh Sanento, melakukan abstraksi yang sangat jauh terhadap bentuk-bentuk alam dan lukisannya mendekati ungkapan musik.

Sanento Yuliman menjelaskan masa 1960-an sebagai gejala “kecenderungan abstraksi yang lebih besar”.  Abstraksi lanjut tersebut didorong oleh kehendak untuk menunjukkan pengalaman yang lebih berupa sari kenyataan yang dilihat manusia pada lingkungannya. Atau bisa disebut sebagai pengalaman “liris akan alam”. Sanento Yuliman memberikan kesimpulan mengenai karakter seni lukis abstrak dalam perkembangannya pada 1960-an tersebut,

Seni lukis abstrak pada masa ketiga ini, sekalipun macam-macam coraknya, disatukan oleh satu ciri, yaitu “lirisisme”. Semua itu adalah ungkapan emosi dan perasaan pelukis dalam mengalami dunia. Sebuah lukisan adalah bidang ekspresif, tempat seorang pelukis seakan-akan “memproyeksikan” emosi dan getaran perasaannya, merekam kehidupan jiwanya (Seni Lukis Indonesia Baru, 41).

Dengan demikian jelas, menurut Sanento Yuliman, bahwa seni lukis abstrak Indonesia lebih merupakan abstraksi, bukan asbtrak murni yang mencoba mencari hakikat seni lukis. Sedangkan para seniman abstrak di Barat berupaya terus mencari esensi seni lukis. Hal ini ditunjukkan dengan perkembangan Modernisme akhir yang ditandai oleh eksistensi abstrak ekspresionisme, terutama melalui karya-karya Jackson Pollock yang dianggap (dan dikonstruksi melalui sejarah) mampu menunjukkan hakikat seni lukis, seperti diyakini oleh Greenberg,

Ultimately, “flatness” and “frontality” became the distinguishing features of good art for Greenberg. Flatness, however, is more than a stylistic choice, it is a theoretical point: Flatness means that a painting should have no illusions and external references, but attain the autonomy of self- reference, like Jackson Pollock’s canvases, for example (Why Is That Art?, 118).

Tentu saja hal ini tidak untuk mengatakan bahwa seni lukis abstrak Indonesia kurang bernilai, tetapi seni lukis abstrak Indonesia memang tidak bertujuan menerobos mencari hakikat seni lukis, melainkan menggunakan seni lukis sebagai wahana “memproyeksikan” emosi dan getaran perasaan. Seni lukis abstrak Indonesia masih terlihat sebagai gaya, belum menjadi bangun teoretis. Tentu ada kesamaan dan perbedaannya dengan seni abstrak Barat. Terutama, perbedaannya adalah kekuasaan dan kekuatan menetapkan klaim dan “kebenaran”, dalam hal ini sejak awal keberadaan seni rupa modern sepenuhnya berada di tangan medan seni rupa Barat. Kendati seni lukis abstrak Indonesia tidak dianggap penting dalam perkembangan seni lukis abstrak dunia, dalam medan seni rupa Indonesia, tentu saja para pelopor seni lukis abstrak menjadi bagian penting. Karena itu perkembangan seni lukis abstrak setelah 1970-an bisa dikatakan sebagai lanjutan dari seni lukis abstrak di masa sebelumnya. Nama-nama lain yang patut disebut dalam seni lukis abstrak pada masa ini adalah Nunung W.S., Lian Sahar, Nashar. Di Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB sendiri yang kemudian cukup berperan dalam melanjutkan prinsip-prinsip formalisme dalam pengajaran adalah Rita Widagdo.

Pada 1970-an hingga 1980-an seni lukis abstrak cukup menonjol dalam medan seni rupa Indonesia. Namun pada 1990-an pada saat seni rupa Indonesia mulai ditengok oleh dunia internasional, dan mengalami internasionalisasi melalui keterlibatan para seniman Indonesia di kancah internasional, seni lukis abstrak mulai kehilangan pamornya. Para kurator internasional yang datang ke Indonesia tentu saja lebih memilih karya-karya yang merepresentasikan kondisi sosial-politik di Indonesia. Karya-karya yang representasional, tidak saja seni lukis, tetapi juga patung, instalasi dan media baru menjadi pilihan para kurator internasional. Di sisi lain, sesungguhnya seni abstrak dalam medan seni rupa Barat sejak akhir 1960-an pun kehilangan pamornya—semenjak kemunculan Pop Art

Namun demikian, bisa dikatakan seni abstrak tidak pernah sungguh-sungguh mati dalam medan seni rupa Barat. Bahkan beberapa tahun terakhir terlihat tanda-tanda kehidupan kembali seni lukis abstrak, baik pure abstract maupun apa yang dikatakan oleh Tony Godfrey sebagai ambiguous abstraction. Dalam kemunculannya kembali seni lukis abstrak tak lagi memegang prinsip-prinsip Modernisme formal yang ketat, melainkan lebih cair dan tidak menolak kenyataan di luar seni, seperti diutarakan kritikus Armin Zweite dalam menilai karya Sean Scully, salah satu pelukis abstrak generasi baru, 

Wish to liberate abstract painting from the ghetto of noncommittalism and hermetic isolation, and to incorporate in his pictures a reaction, albeit of a highly indirect kind, to the realities of the city, of nature, of the individual and society (Why Is That Art?, 140).

Demikian pula di Indonesia tetap ada pelukis-pelukis yang terus melanjutkan kecenderungan abstraksi, salah satunya yang paling menonjol dan konsisten sampai hari ini adalah Hanafi. Sementara itu beberapa pelukis yang lebih muda juga mencoba bereksperimen dengan seni lukis abstrak, seperti yang ditunjukkan oleh Mahendra Yasa di Bali (abstrak melalui pendekatan realis). Di Bandung bisa disebut nama Arin Dwihartanto yang baru saja menyelesaikan masternya di Inggris.

 

 


* Asmudjo J. Irianto adalah dosen dan kurator seni rupa. Mengajar di Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB.

Tulisan ini disampaikan pada Kuliah Umum Seri Pengantar Seni Rupa Indonesia Abstrak Indonesia di Salihara, Sabtu, 20 Februari 2010.

 

[1] Terry Barrett, Why Is That Art?: Aesthetics and Criticism of Contemporary Art (New York: Oxford University Press, 2008), 107. Selanjutnya ditulis Why Is That Art?

[2] Jean Baudrillard, “Art. . .Contemporary of Itself” dalam The Conspiracy of Art, penyunting Sylvère Lotringer (New York: Semiotext(e), 2005), 89-90. Selanjutnya ditulis The Conspiracy of Art.

[3] Helena Spanjaard, “Bandung, Laboratorium Barat?” dalam Modern Indonesian Art: Three Generations of Tradition and Change 1945-1990, penyunting Joseph Fischer (New York: Panitia Pameran KIAS, 1990), 205. Selanjutnya ditulis Modern Indonesian Art.

[4] Sanento Yuliman, Seni Lukis Indonesia Baru: Sebuah Pengantar (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976), 27. Selanjutnya ditulis Seni Lukis Indonesia Baru.

[5] Claire Holt, Art in Indonesia: Continuities and Change (New York: Cornell University Press, 1967), 236.

[6] Jim Supangkat, Hidden Works and Thoughts of Ahmad Sadali, katalog pameran Edwin’s Gallery, 1997, 6.

 

Berbagi

- SENI LUKIS ABSTRAK INDONESIA