Belanja

SE(R)IKAT PUISI DARI TANAH AIR TANPA BATAS

Sepotong situasi: 1950-an

Goenawan Mohamad hadir di gelanggang sastra Indonesia sekitar satu dasawarsa setelah kematian Chairil Anwar. Dalam esainya “Potet Seorang Penyair Muda sebagai Si Malin Kundang” Goenawan menulis: “Pada umur yang kedelapan-belas (yakni, 1959—ZH), seorang anak muda menulis sajak.”[1] Tapi, karyanya yang paling awal dan berhasil dikumpulkan dalam Sajak-Sajak Lengkap 1961-2001 adalah puisi bertitimangsa 1961, atau puisi yang ditulis ketika ia berusia 20 tahun.[2] Perbedaan satu dasawarsa ini tidak serta-merta memisahkan Goenawan dengan Chairil, tetapi, sebaliknya, menghubungkan keduanya, juga dengan situasi di sekitar kemunculannya, yakni di pengujung era 1950-an.

Kematian Chairil Anwar pada 28 April 1949 menimbulkan perkara serius dalam gelanggang sastra Indonesia. Setelah kematiannya orang mulai menyoal, antara lain, nasib Angkatan 45, pengaruh persajakan Chairil terhadap penyair-penyair sesudahnya, krisis penciptaan sastra akibat kepulangan Chairil selaku tokoh terpenting angkatan tersebut, plagiarisme yang ditujukan kepada beberapa puisi Chairil, hingga soal kemunculan angkatan baru setelah Angkatan 45. Begitulah, meskipun sejumlah eksponen Angkatan 45—bahkan Pujangga Baru—masih tetap berkarya setelah kematian Chairil—sekadar menyebut beberapa nama: Asrul Sani, Rivai Apin, Idrus, Pramoedya Ananta Toer, Utuy Tatang Sontani, Sitor Situmorang, pada awal 1950 mulai muncul keluhan akan krisis atau kelesuan di dalam kesusastraan Indonesia modern, dan itu berlangsung hingga pertengahan dasawarsa itu.[3] Malah, Soedjatmoko, salah seorang pemikir kebudayaan yang aktif di masa itu, menyebut kriris sastra itu sebagai akibat dari “krisis kepemimpinan politik”.[4]

Memang, saat itu telah muncul satu generasi sastrawan baru yang cukup menonjol—seperti Kirjomulyo, Ajip Rosidi, Rendra, Ramadhan K.H., Nugroho Notosusanto, Subagio Sastrowardoyo—tetapi dengan kualitas dan orientasi budaya yang berbeda dari Angkatan 45. Setidaknya, mereka tidak lagi sibuk dengan proyek meraih pengakuan sebagai “ahli waris kebudayaan dunia”—sebagaimana dinyatakan dalam “Surat Kepercayaan Gelanggang”.[5] Mereka lebih tergolong ke dalam generasi pengarang yang “menjadi Indonesia”, sebuah situasi kebudayaan yang berlangsung sepanjang 1950-1965.[6] Malah, Nugroho Notosusanto, dalam esainya “Situasi 1954”, bagian 4, esai yang ditulisnya untuk Ramadhan K.H. dan dimuat di majalah Kompas, mencirikan generasi sastrawan baru ini sebagai generasi yang orientasinya kepada sastra dunia “tidak seluas mereka yang mengecap pendidikan Belanda dulu”. Sebaliknya, karya-karya dan mahakarya-makakarya sastrawan dunia yang terkemuka yang mereka baca “kebanyakan dari wilayah bahasa Inggeris”, termasuk juga “teori dan esai yang menunjukkan pertumbuhan-pertumbuhan terbaru di dalam sastra dunia”.  Selanjutnya, Nugroho menyatakan:

Karena hal itu, karya-karya mereka lebih mempunyai corak Indonesia. Pengaruh sastrawan-sastrawan luar negeri tidak sampai membinasakan kepribadiannya. Alam pikiran mereka, motif-motif yang mereka pakai, tema mereka, bercorak Indonesia dan mereka peroleh langsung dari degupan jantung hidup Indonesia.[7]

Pandangan Nugroho Notosusanto ini memberi cetak tebal kepada proyek “menjadi Indonesia” di atas. Semacam nasionalisasi kesusastraan demi membedakan generasi pengarang baru ini dari generasi sastrawan yang berambisi menjadi warga dunia (Angkatan 45) atau menjadi “epigones dari ‘80” (Angkatan Pujangga Baru).[8] Karena itu, Nugroho mengajukan nama-nama baru yang menurutnya telah menjadi pembeda dari Chairil Anwar dan kawan-kawan segenerasinya: Rijono Pratikto, S.M. Ardan, Sukanto S.A., Ajip Rosidi, Hussayn Umar, Yusach Ananda, Suwardi Idris.

Akan tetapi, jika kita maju ke beberapa tahun kemudian, akan tampak fakta-fakta baru yang keluar dari perhitungan Nugroho Notosusanto. Penyair-penyair seperti Kirjomulyo, Ajip Rosidi, Rendra, Ramadhan K.H.—golongan sastrawan yang tidak terlampau dikuasai Nugroho, dan karena itu dalam esainya itu ia menyerahkan tilikan terhadap kaum penyair ini kepada Ramadhan—memberikan rerinci yang berbeda satu sama lain. Kirjomulyo,[9] misalnya, melihat tempat-tempat di Indonesia saat itu sebagai semacam ladang pelancongan, tempat-tempat yang dari mereka ia mengambil ilham perenungan, menarik abstraksi di antara belitan lirisisme, dan kecenderungan memberat-beratkan persoalan. Sementara Ajip,[10] menempatkan subyek lirik puisi-puisinya secara autobiografis untuk memotret perkembangan psikologi anak muda perantauan desa di Jakarta. Ia mencairkan kembali seraya menggelapkan kepadatan dan kejernihan larik-larik puisi Chairil Anwar. Dalam pada itu, dengan puisi naratif berjenis balada yang terbilang barang baru dalam kesusastraan Indonesia—seraya menyadap gaya persajakan Federico Garcia Lorca—Rendra tampil dengan tokoh-tokoh hero kampung dan pikiran mereka yang masih tampak murni.[11] Di sini alam pedesaan antah-berantah tampak cerah dan berwarna-warni, menghasilkan kontras yang tajam terhadap nasib tokoh-tokohnya yang brutal, fatal, dan tanpa harapan. Ihwal sikap tokoh-tokoh puisinya yang tampak remaja, tak pelak, menyisakan pengaruh pengucapan remaja sajak-sajak Chairil Anwar. Sementara Ramadhan K.H.[12]mengajukan puisi lirik dengan latar tanah Priangan yang indah tetapi juga remuk-redam oleh perang saudara—di samping menyadap pula puitika Lorca. Serangkaian puisi yang mencoba menyejajarkan keindahan bunyi dengan kehancuran dan ketidakpastian nasib manusia. Di sisi lain ada penyair Subagio Sastrowardoyo yang tampil dengan buku puisi Simphoni (1957), dengan sajak-sajak simbolis yang meluaskan pencariannya dari kampung halaman, kisah 1001 Malam, hingga imaji biblikal dan solidaritas warga dunia.[13]

Apa yang ditampilkan Ramadhan K.H. dalam Priangan Si Jelita adalah satu eksemplar merasuknya suasana revolusi dalam karya sastra yang diproduksi sepanjang dasawarsa 1950-an. Para pengarang yang mengalami langsung revolusi 1945 maupun yang tidak, yang pernah menjadi tentara ataupun tidak, menulis kembali dampak revolusi itu dalam pelbagai karya mereka. Dampak buruk perang dan perilaku manusia di dalamnya, termasuk cita-cita luhur kemerdekaan dan kebebasan manusia, cinta kasih di tengah derita, menjadi perhatian Toto Sudarto Bachtiar di masa sebelumnya—dan Taufiq Ismail yang lebih kemudian. Juga pada karya-karya Pramoedya Ananta Toer, Asrul Sani, Subagio Sastrowardojo, Nugroho Notosusanto, Toha Mohtar, Trisnojuwono—sekadar menyebut beberapa nama—menggemakan kembali sepotong kalimat dalam “Surat Kepercayaan Gelanggang”, “bahwa revolusi di tanah air kami sendiri belum selesai”.

Separuh suasana, setengah ide

Goenawan Mohamad tidak menulis puisi tentang revolusi 45 atau revolusi daerah sebagaimana rekan segenerasinya atau pendahulunya. Ia juga tidak menggarap panorama desa yang indah sekaligus mematikan sebagaimana dilakukan oleh Ramadhan K.H. dan Rendra. Bahkan, ia tidak menulis sejenis “puisi sosial” yang dilancarkan Ajip Rosidi dan Toto Sudarto Bachtiar di masa sebelumnya. Yang ditulis oleh Goenawan di masa awal kepenyairannya adalah puisi yang bergerak bolak-balik antara suasana dan ide, antara desa dan kota. Keharuan si penyair tidak diarahkan kepada manusia (si pengemis, si tentara atau si pengelana), tetapi kepada sebuah wilayah yang lebih luas lagi: kota, bahkan sebuah negeri, sebagai sebuah entitas yang lengkap. Bentuknya adalah puisi-puisi yang bertumpu pada permainan rima akhir yang tidak terlampau tertib—berbeda dari puisi-puisinya yang kemudian. Ada pemerian ekstrem akan alam benda—sehingga puisinya menjelma “puisi fisik” (physical poetry), meminjam istilah John Crowe Ransom[14]—tetapi ada pula ide tentang sesuatu di luar puisi. Itulah ide yang lahir dari pertalian bunyi dan citraan. Semacam penjelajahan terhadap tegangan abadi dalam puisi: bunyi (sound) dan makna (sense). Puisi “Di Muka Jendela” (1961), salah satu puisi Goenawan Mohamad yang paling awal, menandai permainan dua kaki tersebut. Saya kutip lengkap:

Di Muka Jendela

Di sini
cemara pun gugur daun. Dan kembali
ombak-ombak hancur terbantun.
Di sini
kemarau pun menghembus bumi
menghembus pasir, dingin dan malam hari
ketika kedamaian pun datang memanggil
ketika angin terputus-putus di hatimu menggigil
dan sebuah kata merekah
diucapkan ke ruang yang jauh:—Datanglah!

Ada sepasang bukit, meruncing merah
dari tanah padang-padang yang tengadah
tanah padang-padang tekukur
di mana tangan-hatimu terulur. Pula
ada menggasing kincir yang sunyi
ketika senja mengerdip, dan di ujung benua
mencecah pelangi:
Tidakkah siapa pun lahir kembali di detik begini
ketika bangkit bumi,
sajak bisu abadi,
dalam kristal kata
dalam pesona?

Dalam puisi ini suasana terbangun, setidaknya, dalam dua cara. Pertama, hadirnya kata dan frasa yang sugestif: “cemara gugur daun”, “ombak hancur terbantun”, “kemarau menghembus bumi”, “menghembus pasir”, “dingin dan malam hari”, “angin terputus-putus”, “hatimu menggigil”, “kata merekah”. Citraan penglihatan yang ditampilkan dalam puisi ini telah mendorong pembaca pada suasana yang kurang lebih lengkap: kesepian dan kedamaian. Sementara permainan rima akhir yang didominasi oleh bunyi “i” dan variasinya, membuat suasana sajak itu bertambah lirih. Dan vokal “a” di dua larik terakhir (merekah, Datanglah) muncul sebagai semacam harapan dari suasana lirih tadi. Kata yang merekah di tengah panorama alam benda adalah bukti adanya ide yang mencuat dalam sajak suasana ini. Kata itu memanggil seseorang atau sesuatu datang ke tengah panorama ini, menjadi semacam disonansi citraan. Ia sebenarnya memanggil suara penyair yang di bait berikutnya akan tampak jelas maunya.

Pola ini kemudian diulang pada bait kedua, di mana permainan rima akhir tampak lebih beragam. Dua larik pertama di bait ini, yang masih memainkan rima akhir “ah” (merah, tengadah) menjadi semacam pengembangan dari rima akhir pada dua larik terakhir bait pertama tadi. Dua larik ini akan bersilangan bunyi akhirnya dengan dua larik berikutnya (tekukur, terulur). Tetapi enjabemen pada larik keempat (. . .terulur. Pula/ada menggasing. . .) membuat tegangan beralih dari “bunyi dan makna” menjadi “sintaksis dan semantik”. Secara sintaksis larik keempat tampak gerumpung, tetapi secara semantik ia berhubungan dengan larik berikutnya. Setelah itu, di larik-larik berikutnya, yang muncul adalah dominasi rima akhir “i”, sebagaimana pada bait pertama, dengan seruan yang sepola dengan dua baris terakhirnya. Bandingkan dan sebuah kata merekah/diucapkan ke ruang yang jauh:—Datanglah! pada bait pertama dengan dalam kristal kata/dalam pesona pada bait terakhir. Keduanya tampak sejajar bukan hanya dalam bunyi, tetapi juga dalam makna.

Jika optimisme di bait pertama baru sekadar harapan, maka pada bait kedua ia tampil dengan pemerian yang lebih lengkap. Manusia akan terpesona, akan hidup kembali perasaannya, begitu menyaksikan bumi yang bangkit dengan pelbagai pesonanya, sebagaimana telah diungkapkan di bait pertama. Sementara puisi yang mengungkapkan semua pesona itu, hanya sebatas mengungkapkan, seakan bisu abadi. Di sinilah kembali dimainkan tegangan yang telah menjadi permanen dalam puisi. Sajak akan bisu di hadapan pesona bumi, tetapi penyair menampilkan kebisuan itu lewat sederetan kata-kata. Kebisuan yang mesti dikatakan adalah paradoks yang tak ada habisnya dalam puisi. Maka kini, kata-kata itulah yang berpijar dan menampilkan pesona. Kata-kata yang berhasil menghidupkan puisi, baik yang menampilkan suasana maupun ide, akan tetap memesona siapa pun yang membacanya.

Dari nadanya yang optimistis, bisa dipastikan puisi ini setidaknya berilhamkan puisi “Derai-Derai Cemara” (1949) karya Chairil Anwar. Puisi yang ditulis di masa akhir hidup sang penyair itu memperlihatkan suasana murung menjelang malam tiba, semacam isyarat kepasrahan akan maut maut yang siap menjemput. Orang mengingat kematian, atau merasa kematian akan menjemputnya, begitu melihat tanda-tanda alam seperti ini: cemara menderai, hari malam, dahan merapuh, angin memukul. Sementara dalam sajak Goenawan Mohamad suasana itu justru menimbulkan harapan baru. Goenawan Mohamad di sini bukan hanya menggunakan kembali motif “cemara menderai” yang kini menjadi “cemara gugur daun”, tapi juga menambahkan pemerian dengan “ombak-ombak hancur terbantun” dan “kemarau menghembus bumi”, “angin terputus-putus”. Frasa-frasa ini punya konotasi yang kurang lebih sama: kehancuran dan situasi yang menyakitkan. Tapi ia tidak terperosok kepada jebakan Chairil yang siap menantang maut. Ia justru merindukan manusia lahir dalam situasi seperti ini, tanda kehidupan akan terus berlangsung. Optimisme ini tidak bisa dilukiskan dengan kata-kata, karenanya melihat situasi ini “sajak bisu abadi”.

*

Begitulah, puisi-puisi awal Goenawan Mohamad adalah serangkaian perhitungan akan efektivitas pengucapan puisi dan keluasan dunia. Puisi mau tidak mau adalah sebuah pernyataan penyair akan dunia di sekitarnya, atau dunia yang di sana, di masa silam ataupun di masa datang. Sebagai sebuah pernyataan tentang dunia, pada mulanya puisi-puisi Goenawan Mohamad tampak gagap berhadapan dengan modernitas kota. Kota dengan segala keajaiban dan kebrengsekannya masih dilihat sebagai lawan dari desa yang menjanjikan ketenangan dan kedamaian.

Goenawan Mohamad menampilkan lukisan suasana yang sebentar, segera menggantikannya dengan pernyataan pikiran si penyair. Ia hendak bercerita tetapi segera cerita yang belum sempurna itu terdesak oleh abstraksi yang tampaknya datang kelewat cepat. Dalam tegangan seperti ini kita mendapatkan hanya separuh sajak suasana, setengah sajak ide, dan lebih dari itu adalah percobaan bentuk yang belum matang.

Goenawan Mohamad baru mencapai kematangan puisi-puisi di masa awalnya ketika ia menulis puisi naratif yang bertumpu pada satu tokoh, baik dari tradisi lokal maupun dari kehidupan modern. Parikesit, misalnya. Dalam puisinya “Pariksit” (1963) watak naratif puisinya tampak menonjol, di samping permainan senandika (monolog) yang permanen di dalamnya. “Pariksit” diberi semacam pengantar satu bait/paragraf yang dicetak miring yang menunjukkan kuasa penyair dalam puisi ini. Ia menjelaskan duduk perkara sajak ini: tentang Parikesit yang tengah menungggu kutukan Crengi. Akankah ia terbebas dari Naga Taksaka atau tidak, itulah soalnya. Setelah itu bait-bait puisi bebas yang menampung luapan permenungan Parikesit tentang dirinya, tentang wibawanya sebagai raja, juga kepengecutannya, dan nasib rakyatnya setelah kematiannya nanti. Dalam senandika itu ia telah memastikan bahwa ia akan mati oleh naga Taksaka: “Pada akhirnya kita/tak senantiasa bersama. Ajal/memisah kita masing-masing tinggal.”

Tapi kematian bukan akhir dari puisi ini, sebagaimana yang diharapkan di akhir kisah tentang kematian seseorang. Puisi ini adalah medan perenungan yang tanpa batas. Itulah perenungan yang mementingkan bukan akhir prosesnya, tapi bagaimana si narator atau si subyek lirik mengungkapkannya. Puisi ini berakhir dengan lukisan suasana tentang betapa fananya manusia di tengah alam yang luas ini, tapi hanya menampilkan satu pemandangan: malam, bulan yang baru tumbuh dan cemara yang menggigil di bawahnya.  “Dan setiap kali malam pun tumbuh, juga pagi, siang / dan senja / dan setiap kali demikian baka, tapi demikian fana / seperti bulan tumbuh / dan cemara / menggigil dingin ke udara.”

Lukisan suasana itu dengan mudah kita temukan dalam puisi-puisi Chairil Anwar sebelumnya. Pada larik “Bulan inikah yang membikin dingin, / Jadi pucat rumah dan kaku pohonan” (“Malam di Pegunungan”, 1947) atau “Cemara menderai sampai jauh” (“Derai-Derai Cemara”, 1949). Hal ini, sekali lagi, membuktikan kaitan erat antara Goenawan Mohamad dan Chairil Anwar. Termasuk, menyangkut kemahiran keduanya dalam mendayagunakan kembali pantun dalam puisi modern, sebagaimana terbahas dalam bagian berikut ini.

Dua jalan pantun

Jika seorang penyair mesti berpegang teguh pada prinsip “keseorangan yang benar-benar utuh” (Kesusastraan dan Kekuasaan, 59), maka itulah pula anutannya pada sebuah tradisi sastra. Goenawan Mohamad, sebagaimana pengakuannya dalam esainya itu, telah memilih Chairil Anwar sebagai pemula, tradisi sastra yang paling dekat dengan dirinya, sebelum yang lain-lain. Tetapi kemudian ia menjalankan tradisi itu dengan caranya sendiri. Ia seperti menangkap kembali gema kalimat Cleanth Brooks, “A healthy tradition is capable of continual modification” (Modern Poetry and the Tradition, 69). Dalam memandang pantun, atau kuatrin pada tradisi sastra di belahan dunia lain, sebagai sumber ciptaan, kedua penyair, yang jarak kelahirannya terbentang 19 tahun, telah menempuh jalan yang sedikit berbeda.

Chairil Anwar telah memperluas bentuk pantun berkait dan memainkan secara kreatif posisi sampiran yang berisi citraan alam dan isi yang menegaskan maksud subyek lirik. Pada puisi “Senja di Pelabuhan Kecil”, misalnya, ia membuka puisinya dengan selarik pernyataan subyek lirik dan kemudian larut di dalam lukisan suasana hingga bait kedua sebelum akhirnya si pengujar itu muncul kembali menyatakan suasana hatinya di tengah kepungan citraan alam pada bait ketiga.[15] Atau, ia memperluas sampiran pada satu bait pertama dan isi pada dua bait terakhir dalam puisi “Derai-derai Cemara”[16]. Sementara pada puisi “Hampa” ia menampilkan sepenuhnya citraan alam dalam satu puisi, sehingga menjelma puisi suasana.

Goenawan Mohamad masih memainkan pola sampiran dan isi pantun dalam puisi-puisinya. Musikalitas pantun dihidupkannya bukan hanya dalam bentuk kuatrin tetapi juga puisi bebas. Hubungan antara sampiran dan isi pantun tetap dipertahankan berurutan, tetapi skala keduanya diperluas. Seperti dalam puisi “Cambridge” (1990) berikut ini:

Cambridge

70 camar pucat

hinggap

di gelombang yang beku.

 

Sungai jadi kedap.

Putih merambat. Surya layu.

 

Ranting jadi rangka, tebing muram durja. Hari menyembilu.

 

Pagi ini tak ada koran untukku.

 

Kian nikam suhu. Lapar mengetam. Gedung-gedung menggertakkan geraham: bata merah padam yang tak punya lagi pohon-pohonan. Di sisinya uap, kabut, embun, kelabu. Etalase-etalase es. Langit yang seperti asbes.

 

Menit pun memberat, seakan waktu

berlindungkan mantel bulu.

Dan ketika malam datang, bulan cuma 3 gram,

seperti sebutir merjan.

Trotoar gemetar. Angin menyajikan harum restoran.

 

Hari ini tak ada koran untukku.

 

Kudengar gerutumu, pemabuk di Masachussets Avenue. Tapi dunia dan kita

tak berteguran, dunia dan kita tak bersapaan.

 

Kota telah terkurung

dalam parantesis salju.

Citraan rupa yang yang bekerja di dalam bait-bait puisi ini diusahakan sepadat mungkin seraya menyuling tenaga haiku. Bayangan Cambridge di musim salju membentang begitu rupa dan kemurungan meraja lela di situ. Semacam situasi yang tanpa harapan. Semua citraan alam pada lanskap tampak paralel: “70 camar pucat”, “gelombang beku”, “surya layu”, “tebing muram durja”. Benda-benda di situ dibangkitkan nalar manusiawinya sehingga tebing pun bisa bermuram durja sebagaimana manusia dan suasana murung dan pedih itu kemudian meledak pada satu pernyataan yang bekerja dalam tenaga personifikasi: “Hari menyembilu”. Tetapi itu masih bersifat pembangun suasana, sebab yang ingin disasar kemudian adalah pernyataan dalam cetak miring: “Pagi ini tak ada koran untukku.” Pernyataan seseorang yang belum bisa kita kenali, apakah ia seorang tokoh atau si pengujar puisi.

Bait kelima masih merinci lanskap, tetapi pandangan mulai bergeser. Dimulai dari lapar yang teramat perih, ia mengetam seperti kepiting atau ani-ani, lapar dari perut seseorang yang merindukan koran pagi, beranjak gedung-gedung bata merah tanpa pohonan, dengan suasana murung yang belum lagi hilang, sebab di sisi lain ada uap, kabut, embun yang sewarna: kelabu. Es yang menempel pada dinding gedung, juga langit yang tidak lagi biru, tetapi abu-abu seperti asbes, langit yang tak menggirangkan hati.

Bait keenam mulai masuk kepada permainan citraan yang segera terasa ajaib, waktu yang tidak pernah bisa kita indrai kini maujud: ia memberat seperti seseorang yang mengenakan mantel bulu. Waktu telah dimanusiakan, sebagaimana malam yang datang kepada kita dengan bulan yang kecil sekali, ibarat sebutir merjan, seperti emas 3 gram. Dingin musim salju belum habis sebab trotoar gemetar seperti manusia yang kedinginan tanpa mantel. Lapar jahanam yang tadi muncul di bait kelima kian punya arti, sebab “angin menyajikan harum restoran.” Lapar kian menjadi-jadi sebab si aku mencium bau makanan dimasak di dapur restoran. Dan pernyataan dalam cetak miring kembali di ulang dengan sedikit variasi: “Hari ini tak ada koran untukku.” Artinya sudah seharian si aku tidak membaca koran, di samping perutnya yang keroncongan.

Pada bait kedelapan baru tampak bahwa si pengujar itu adalah tokoh puisi naratif ini, sebab si pengujar yang sebenarnya menyapanya dalam kalimat: “Kudengar gerutumu, pemabuk di Massachussets Avenue. Tapi dunia dan kita tak berteguran, dunia dan kita tak bersapaan.” Artinya, aku-pengujar sebenarnya bernasib sama dengan aku-tokoh, si pemabuk, sama-sama diacuhkankan dunia, sama-sama kelaparan. Dan tidak ada jalan keluar untuk dua orang yang lapar dan diacuhkan ini. Sebab di akhir larik, si pengujar mengembalikan semuanya itu kepada lukisan suasana seperti semula: “Kota telah terkurung / dalam parantesis salju.”

Dari pemaparan di atas dapat dipetakan bahwa pengembangan bentuk sampiran dan isi berkembang dengan cara membagi sampiran utama ke dalam dua sampiran sekunder dan dua isi sekunder, sementara isi utama dilengkapi lagi atau ditutup dengan satu sampiran sekunder.

Pengorganisasian sampiran dan isi yang berlapis-lapis ini dikerjakan juga oleh Goenawan Mohamad pada puisinya yang lebih awal “Di Beranda Ini Angin Tak Kedengaran Lagi” (1966).

Di Beranda Ini Angin Tak Kedengaran Lagi

Di beranda ini angin tak kedengaran lagi

Langit terlepas. Ruang menunggu malam hari

Kau berkata: pergilah sebelum malam tiba

Kudengar angin mendesak ke arah kita

 

Di piano bernyanyi baris dari Rubayyat

Di luar detik dan kereta telah berangkat

Sebelum bait pertama. Sebelum selesai kata

Sebelum hari tahu ke mana lagi akan tiba

 

Aku pun tahu: sepi kita semula

Bersiap kecewa, bersedih tanpa kata-kata

Pohon-pohon pun berbagi dingin di luar jendela

Mengekalkan yang esok mungkin tak ada

 

Secara garis besar bait pertama puisi ini melukiskan alam dalam tatapan dan pendengaran seorang subyek lirik, baik yang tampak jauh maupun dekat atau mendekat ke arahnya. Sebuah lukisan suasana yang menguatkan kesepian di sebuah rumah, kesepian batin dua orang menjelang perpisahan. Bait kedua adalah ilustrasi tentang perpisahan yang tergesa-gesa sebelum segala selesai dan dipahami. Sedangkan bait terakhir adalah pernyataan batin subyek lirik tentang risiko perpisahan itu. Ia bersiap kecewa dan bersedih tanpa kata-kata. Kekecewaan dan kesepian yang tidak perlu ditangisi, tak perlu dikatakan. Tapi bukankah “bersedih tanpa kata-kata” itu dinyatakan dalam serangkaian kata-kata?

Masuk lebih ke dalam lagi, akan tampak sejumlah masalah di tiap-tiap bait. Larik “Di beranda ini angin tak kedengaran lagi” menunjukkan wataknya yang khas sebagai puisi lirik yang mencoba meneguhkan irama pembacaan sebagaimana yang umum pada pantun. Ia mencoba menciptakan kesejajaran irama di antara kata-kata yang menyusunnya. Goenawan lebih memilih kata “kedengaran” ketimbang “terdengar”. Sebab dengan “kedengaran” ia bisa mempertahankan kemiripan bunyi kata “di beranda” di paruh larik berikutnya, sehingga terciptalah irama dengan penyejajaran bunyi vokal i-e-a-a pada kata “di beranda” dengan bunyi vokal e-e-a-a pada kata “kedengaran”. Padahal, sebenarnya, ia bisa memainkan aliterasi jika menggunakan bentukan yang benar dalam ragam tulisan, “tak terdengar”. Tetapi permainan aliterasi itu menjadi kurang sedap di telinga sebab tidak bisa menyalin bunyi vokal pada kata sebelumnya.

Munculnya ciri-ciri kelisanan ini membuktikan sekali lagi bukan hanya intertekstualitas antara Goenawan Mohammad dengan Chairil Anwar dan penyair Pujangga Baru,[17] tetapi juga menunjukkan risiko pantun yang dihidupkan kembali dalam sastra tulis. Puisi modern, betapa pun ia mendayagunakan puitika pantun, tetaplah bagian dari sastra tulis, sastra cetak, bukan sastra lisan. Sementara pantun adalah milik kebudayaan lisan yang tidak mengenal tulisan. Karena itu, irama dalam puisi modern yang mendayagunakan puitika pantun, jika ia tercipta, bukanlah irama yang lazim dalam pelisanan, tetapi irama yang menyembul dalam struktur larik setelah ia dituliskan dengan tipografi dan montase tertentu.

Montase pula yang mengizinkan kehadiran citraan lain yang bisa jadi tidak sejajar sebab hakikat montase adalah menghadirkan pelbagai benda, bunyi, warna, yang berbeda-beda demi komposisi tertentu. Montase pula yang membuat fokus perhatian subyek lirik puisi ini bergerak dari “beranda ini” ke “langit terlepas”, dari sepi yang terasa sempit kepada yang sepi yang mahaluas tetapi mendesak, sebelum akhirnya ia kembali ke ruang dengan yang kesepian yang lain lagi, ruang yang “menunggu malam hari”. Itulah ruang yang mengalami personifikasi dan telah mengambil alih tugas si kita dalam menunggu malam, momen perpisahan.

Frasa “langit terlepas” itu sendiri adalah kasus menarik dalam puisi ini. Ia menawarkan sejumlah kemungkinan pemaknaan karena strukturnya yang gerumpung. Apakah ia berarti langit yang terlepas dari gantungan dan jatuh menimpa kita? Seperti langit-langit kamar? Atau ia langit yang terlepas seperti burung yang kian meluaskan dirinya. Atau ia langit yang terlepas dari tatapan kita? Atau ia memang citraan yang secara sengaja diselipkan dalam kesejajaran antara “beranda” dan “ruang”, yang keduanya adalah bagian dari rumah. Kecuali langit-langit, langit tentu saja bukan bagian dari bangunan sebuah rumah. Tetapi, dengan begitu, “langit terlepas” menimbulkan kontras pada kalimat berikutnya: “ruang menunggu malam hari”. Yang satu terkesan teramat luasnya dan tidak bisa dijangkau, yang lain terukur dan gampang dijelajahi. Dengan begitu pula, frasa “langit terlepas” memperkuat unsur disonansi dalam puisi ini. Tapi dalam puisi puisi Goenawan Mohamad, disonansi bukan sekadar disharmoni bunyi, bunyi lain yang menyeleweng dari tertib irama, tetapi juga disharmoni citraan yang muncul sebagai efek montase tadi. Sebab puisi, sebagaimana musik, pada akhirnya bukan semata-mata keindahan belaka, tetapi “organisasi citraan”. Sebagaimana dikatakan Northrop Frye, “music is concerned not with the beauty but with the organization of sound.”[18]

Jika dua larik pertama ini kita terima sebagai serangkaian citraan alam, maka larik ketiga adalah pernyataan “kau”, lawan bicara subyek lirik: “Kau berkata: pergilah sebelum malam tiba”. Kemunculan kalimat perintah ini menjadi bagian dari pengekstreman kesepian tadi. Ruangan mesti dikosongkan dari manusia, si subyek lirik, ia yang selama ini menguasai ujaran puisi. Tapi harus ke mana ia? Menyongsong langit yang terlepas atau ke entah?  Atau ke luar puisi? Tidak jelas. Tentu saja aku tidak menjawab, atau tidak menuruti perintah itu. Dan ketiadan jawaban aku itu sebenarnya melanjutkan kesepian tadi. Ketimbang menjawab, ia malah mendengar “angin mendesak ke arah kita”. Citraan aural yang seolah-olah memberi sedikit penghiburan kepada perpisahan yang kelak terjadi.

Permainan citraan aural ini masih berlanjut ke bait kedua, terutama pada dua larik pertama: “Di piano bernyanyi baris dari Rubayyat / Di luar detik dan kereta telah berangkat”. Saya kesulitan menemukan hubungan maknawi antara nyanyian piano dengan detik dan kereta yang berangkat, kecuali bahwa keduanya diikat oleh rima akhir yang sama (Rubayyat, berangkat) dan menunjukkan suatu proses. Tetapi keberangkatan detik dan kereta terjadi ketika nyanyian itu belum lagi usai. Keberangkatan keduanya yang tergesa-gesa adalah hal yang tidak diharapkan, sebab seharusnya mereka berangkat setelah nyanyian itu selesai. Tetapi detik dan kereta tidak bisa menunggu. Detik menuruti alur waktu, kereta menuruti jadwal keberangkatan.

Soalnya kemudian: bagaimana detik dan kereta itu berangkat? (Sebagaimana klausa “sore dan debu bertaut” dalam puisi “Skhak”, 2010).[19] Di sini, detik adalah metonimi dari jarum jam, dari waktu secara keseluruhan, yang mengalami personifikasi dan sejajar dengan kereta. Keduanya kini ditempatkan sebagai yang visual dan aural sekaligus. Visual jika dalam jarak pandang tertentu kita masih bisa melihat kereta (dan detik) yang meninggalkan stasiun. Aural jika kita mendengar deru atau pluit kereta, juga detak detik, yang melaju di luar jarak pandang kita.

Akan tetapi, gerak detik mengacu kepada waktu, dari awal ke akhir, sementara gerak kereta merujuk kepada tempat atau ruang, dari sini ke sana, atau sebaliknya. Inilah penyejajaran yang akhirnya mengguncangkan nalar semantik kita. Sang penyair mungkin tidak membayangkan betapa berisikonya jukstaposisi dua matra yang berbeda ini, terutama jika kita memikirkan ke mana tujuan atau akhir keberangkatan detik dan kereta itu. Mungkin ia sedang mengejar efek surrealisme, suasana yang juga bisa kita temukan dalam pantun.[20] Tetapi yang juga masuk akal adalah bahwa sang penyair ingin mencapai akibat keberangkatan itu: suasana ketergesa-gesaan dan sepi pada segala yang ditinggalkan. Hari bertambah malam, yang berangkat kiat menjauh, yang ditinggalkan kian sendirian, kesepian kian terasa di rumah itu.

Lebih jauh dari itu, larik kesatu bait kedua menunjukkan kondisi intertekstualitas. Bisa jadiRubayyat yang dimaksud mengacu kepada rubayyat apa pun yang pernah ada di dunia ini. Tetapi jika rubayyat dalam larik ini mengacu kepada Rubayyat karya Omar Khayyam, pujangga Persia Klasik itu, jelaslah bagaimana pertautan keduanya. Dalam Rubayyat Omar Khayyam hasil terjemahan dan suntingan Edward FitzGerald, terutama kuplet kedua dan ketiga, terlukis begini:

 

Dreaming when Dawn’s Left Hand was in the Sky

I heard a Voice within the Tavern cry,

“Awake, my Little ones, and fill the Cup

Before Life’s Liquor in its Cup be dry.”

 

And, as the Cock crew, those who stood before

The Tavern shouted—“Open then the Door!

You know how little while we have to stay,

And, once departed, may return no more.” [21]

 

Dalam dua contoh ini momen boleh berbeda: subuh pada Omar Khayyam, senja pada Goenawan Mohamad. Tetapi suasananya lebih-kurang sama: perintah untuk pergi secepatnya. Yang pertama, dengan prinsip “Carpe Diem”, mendesak agar seseorang keluar dari rumah untuk menyongsong pagi, memberi makna pada yang sebentar (motif yang juga kerap muncul dalam puisi-puisi Goenawan Mohamad); yang kemudian mendesak agar seseorang menyongsong malam, tanpa kepastian untuk apa. Yang pertama membayangkan pergi yang tak kembali, yang kemudian mengekalkan kehilangan yang tak tertebus.

Jika baris-baris rubayyat Omar Khayyam itu memberi suasana yang menyaran kepada keberangkatan detik dan kereta, itu pula yang dilakukan detik dan kereta kepada si kita. Keberangkatan mereka yang tergesa-gesa itu berasosiasi dengan kepergian aku dari kau yang sebentar lagi terjadi, sebelum malam tiba. Memang hingga larik terakhir puisi ini tidak menunjukkan bagaimana aku meninggalkan kau, tetapi di bait terakhir itulah kita temukan momen ketika subyek lirik menyatakan perasaannya: “Aku pun tahu: sepi kita semula / bersiap kecewa, bersedih tanpa kata-kata”. Cukuplah sampai di situ. Sebab selebihnya adalah citraan alam yang secara tidak langsung juga menggambarkan bagaimana kesepian dan kesementaraan yang masih cukup berharga: “Pohon-pohon pun berbagi dingin di luar jendela / mengekalkan yang esok mungkin tak ada”.

Puisi ini memulai dirinya dengan lukisan suasana dan menutupnya dengan lukisan suasana pula. Dominannya lukisan suasana dalam puisi ini bukan kasus yang berdiri sendiri, sebab di puisi-puisi Goenawan Mohamad yang lain tampak pula kecenderungan itu. Dan kecenderungan Goenawan dalam menggarap puisi-puisi suasana, di samping puisi ide, pada akhirnya memberikan ciri tersendiri pada puisi-puisinya. Suasana bukan perkara latar belaka, tetapi lebih dari itu, semacam perlambang dari kondisi batin si pengujar, ia yang terserimpung dalam melankoli.

Gerimis melogam, darah menghijau

Saya menandai permainan citraan dalam puisi “Di Beranda Ini Angin Tak Kedengaran Lagi” sebagai semacam percobaan awal Goenawan Mohamad untuk melangkah lebih jauh kepada permainan citraan yang lebih berani. Terutama yang menyangkut pembangunan suasana surreal, ajaib, dengan dengan teknik montase dan jukstaposisi.

Puisi “Di Kota Itu, Kata Orang, Gerimis Telah Jadi Logam” (1971) membuktikan kecenderungan itu lagi:

 

Di Kota Itu, Kata Orang, Gerimis Telah Jadi Logam

 

Di kota itu, kata orang, gerimis telah jadi logam. Di bawah cahaya hari pun bercadar, tapi aku tahu kita akan sampai ke sana.

Dan kita bercinta tanpa batuk yang tersimpan, membiarkan gumpal darah di gelas itu menghijau. Dan engkau bertanya mengapa udara berserbuk di antara kita?

Lalu pagi selesai, burung lerai dan sisa bulan tertinggal di luar, di atas cakrawala aspal.

Jika samsu pun berdebu, kekasihku, juga pelupukmu. Tapi tutup matamu, dan bayangkan aku menjemputmu, mautmu.

Bagi saya, soal utama puisi ini adalah permainan citraan yang sudah sampai taraf gila-gilaan dan tergelincir pada kegelapan—jika bukan melejitkan humor dan parodi. Bayangkan jika gerimis yang telah menjadi logam itu jatuh di atap seng akan riuh sekali suaranya, atau siapa saja yang berjalan di bawahnya, pasti akan benjol-benjol atau terluka kepalanya. Tetapi permainan citraan yang gila-gilaan ini terkesan disengaja karena ada frasa yang mendahuluinya “kata orang”. Frasa ini bersinonim dengan kata konon yang bisa berarti “gosip”, “desas-desus”, “kabar yang belum tentu kebenarannya”, “sesuatu yang boleh dipercaya boleh tidak”. Sesuatu dalam status “kata orang” atau “konon” memang bisa sangat ajaib, tidak masuk akal, tetapi justru di situlah daya tariknya.

Di luar permainan citraan yang gila-gilaan itu, kalimat ini sebenarnya menegaskan semacam daya tarik yang luar biasa dari sebuah kota—semacam modernitas kota yang menyedot orang untuk datang sebagai kaum urban. Sebab kalimat berikutnya menunjukkan adanya hasrat orang untuk ke sana: “Di bawah cahaya hari pun bercadar, tapi aku tahu kita akan sampai di sana.” Masalahnya adalah pada kalimat pertama. Mengapa hari bercadar di bawah cahaya? Di bawah cahaya matahari atau cahaya lampu jalan? Apakah ia seperti seorang perempuan Afganistan saat rezim Taliban berkuasa? Jika kita terima perumpamaan “hari bercadar”, apakah itu berarti ia tengah melindungi dirinya bukan hanya dari cahaya, tetapi dari gerimis yang melogam. Di sini kembali muncul majas yang menyejajarkan waktu (hari) dan ruang (cahaya), seperti dalam kalimat “Di luar detik dan kereta telah berangkat” dalam puisi “Di Beranda Angin Tak Kedengaran Lagi”. Waktu yang telah meruang itu telah masuk ke dalam kancah montase, sekali lagi.

Bait kedua berfokus pada percintaan kita, yang belum jelas tempak kejadian perkaranya. Sekali lagi, lukisan percintaan ini menimbulkan efek surreal. Sebab mereka bercinta dengan membiarkan gumpal darah di gelas itu menghijau. Mereka bercinta tanpa halangan sama sekali, tanpa batuk yang menjengkelkan. Seakan-akan mereka telah memindahkan darah yang semula di dada mereka ke dalam gelas di atas meja. Yang karenanya bisa mereka pandangi darah itu bukan lagi berwarna merah, tetapi hijau, warna yang membawa kesejukan dan kegembiraan. Tapi sampai di mana kebebasan itu? Ternyata hanya sesaat. Sebab pada larik berikutnya sepasang kekasih itu dihadang oleh pemandangan surrealis yang lain lagi. Pemandangan yang segera menawarkan berahi yang semula bergelora. “Dan engkau bertanya mengapa udara berserbuk di antara kita?” Udara yang beserbuk ini tampaknya berkorelasi dengan gerimis yang telah melogam di bait pertama. Serbuk logam dan gerimis logam menandai suasana dan tempat yang sama.  Bisa dipastikan sepasang kekasih itu sudah menjadi penghuni kota dengan gerimis yang melogam itu. Sebuah kota yang telah memberikan mereka kebebasan bercinta, yang membebaskan mereka dari gosip tetangga di kampung dan ancaman penyakit.

Bait ketiga menegaskan datangnya pagi dan percintaan yang usai. Ada burung terbang dan sisa bulan pucat di atas cakrawala aspal. Lukisan suasana yang menjadi jeda dari kekerasan pemandangan di dua bait pertama. Tetapi itu pemandangan yang tidak mengenakan hati, sebuah pemandangan yang sudah mulai dirasakan si engkau ketika mereka tengah bercinta: udara beserbuk.

Suasana tanpa harapan ini kemudian dipertegas di bait berikutnya. Perhatikan kalimat pertama bait terakhir: “Jika samsu pun berdebu, kekasihku, juga pelupukmu.” Ada permainan elipsis di sini sehingga kalimat itu tampak macet, terutama menjelang “juga pelupukmu”. Struktur yang lengkap dari kalimat ini, bisa jadi, adalah: “Jika samsu pun berdebu, kekasihku, begitu juga pelupukmu.” Jelas sudah maksudnya, sebab sebelumnya engkau merasa udara beserbuk, dan karenanya pelupuknya ikut berdebu. Namun, kalimat berikutnya membuat kita terhenyak: “Tapi tutupkan matamu, dan bayangkan aku menjemputmu, mautmu.” Dari mata yang kelilipan debu logam beranjak ke ambang kematian. Dengan kalimat ini kita bisa bertanya, siapa sebenarnya si aku? Sang kekasih atau elmaut? Mengapa ia hendak menghabisi engkau setelah percintaan itu usai? Kita bisa menerima satu perkiraan bahwa aku adalah maut yang menyaru sebagai kekasih dan terus menguntit kau yang sakit (TBC) itu. Dengan kata lain, penyair telah menghidupkan penyakit sebagai sesosok kekasih, untuk menunjukkan betapa beratnya sakit yang merundung engkau. Ia bukan lagi sesuatu yang ditakuti, tetapi dicintai, seperti kekasih yang tidak bisa dipisahkan. Sejatinya, otoritas pengucapan puisi ini telah diserahkan kepada elmaut yang memanusia.

Dengan permainan citraan yang gila-gilaan di awal, puisi ini pada isinya adalah puisi yang memilukan. Sebab sebuah kota yang menggoda orang untuk datang, tersebab dirinya yang modern, adalah tempat yang mematikan. Sebuah kota tempat cakrawala telah melelehkan segalanya, yang paling keras sekalipun. Kaum urban, siapa pun ia, akan mati di kota yang modern tetapi ganas itu. Apakah itu perlambang untuk Jakarta di awal Orde Baru?

Dengan dua contoh ini bisa disimpulkan bahwa puisi-puisi Goenawan Mohamad meski dibangun oleh teknik montase yang amat berisiko dan permajasan yang ajaib, ternyata memiliki struktur yang cukup jelas. Ada pengorganisasian bait yang cukup ketat. Ada tilas cerita yang bergerak dari awal menuju akhir. Dan karena ia menceritakan perpisahan atau kematian, nada akhirnya kerap kali murung. Murung yang di puisi-puisi lainnya tampak bukan lagi nada minor, tetapi nada mayor.

Puisi suasana, pantun, puisi ide

Dalam khazanah puisi Indonesia modern, puisi suasana sudah tampak pada Chairil Anwar, terutama dalam puisi “Hampa”. Tetapi istilah “puisi suasana” baru muncul pada 1970-an. Terutama ketika Goenawan Mohamad, di samping Abdul Hadi W.M., dan Budi Darma, memakai istilah itu, bersama “puisi ide”, untuk membicarakan sejumlah puisi Indonesia modern yang relevan dengan dua istilah itu.[22] Dalam puisi suasana subyek lirik sebagai pengujar puisi absen dari apa yang ia ujarkan, yang hadir hanyalah hasil ujarannya. Ia seperti berada entah di mana, tetapi ujarannya kita tangkap kata demi kata, larik demi lari, hingga puisi itu selesai. Ia seakan-akan pantun yang sepenuhnya berisi sampiran, tanpa isi. Dengan begitu, ia seperti mengosongkan manusia dari puisi dan melulu menghadirkan alam (benda) dengan berbagai citraannya—semacam “puisi fisik” ala John Crowe Ransom. Saya kutip lagi puisi Chairil Anwar yang pernah dijadikan contoh oleh Goenawan Mohamad itu:

HAMPA

kepada Sri yang selalu sangsi

 

Sepi di luar, sepi menekan mendesak

Lurus-kaku pohonan. Tak bergerak

Sampai ke puncak

Sepi memagut

Tak suatu kuasa-berani melepas diri

Segala menanti. Menanti-menanti

Sepi.

Dan ini menanti penghabisan mencekik

Memberat-mencengkung punda

Udara bertuba

Rontok-gugur segala. Setak bertempik

Ini sepi terus ada. Menanti. Menanti.

 

Maret 1943

Mengacu kepada puisi ini, dalam esainya itu Goenawan Mohamad menegaskan bahwa “Dalam sajak-sajak ‘imajis’, yang sering berupa puisi ‘suasana’, imaji muncul atau bermunculan bebas—mereka dibebaskan dari konsep, dari tertib yang diatur oleh rencana pikiran. Mereka tidak berperan sebagai lambang. Mereka itu ‘mandiri’, bagian yang hidup dari latar (set) yang memberi aksen pada suasana, bukan diambil dari alam benda yang dengan disengaja sebagai bahan perbandingan bagi suatu gagasan” (Sejumlah Masalah Sastra, 167).

Jika kita cermati lagi puisi itu, sebenarnya, masih ada jejak-jejak subyek lirik di sana. Bagaimanapun tampak desak-mendesak dan berantakan, montase citraan pada puisi itu hanya bisa muncul karena rancangan si pengujar, semacam desain visual yang membuat larik pertama tidak bisa dipindah ke larik terakhir atau frasa “rontok-gugur segala” tidak mungkin menggantikan frasa “segala menanti”. Dalam puisi itu pula, bagi saya, citraan alam pada akhirnya juga semacam perbandingan untuk suatu gagasan. Memang bukan gagasan yang kerap dinyatakan Chairil pada sajaknya yang lain, tetapi gagasan yang tertunda untuk dinyatakan. Simaklah larik kelima dan keenam puisi ini: “Tak suatu kuasa-berani melepas diri/Segala menanti. Menanti-menanti”. Di sini aku yang juga ikut menanti dan tak berani melepaskan diri dari sepi. Dengan begitu ia sebenarnya menjadi bagian dari suasana alam itu sendiri, dan judul sajak itu kemudian memperkuat suasana kehampaan yang sedang mengamuk.

Goenawan Mohamad sendiri menciptakan beberapa jenis puisi suasana. Di awal-awal kepenyairannya ia mencoba jenis puisi suasana yang hampir total, sebagaimana tercermin dalam puisi “Di Muka Jendela” atau “Dingin Tak Tercatat” atau “Sydney” atau “Pangrango”.  Saya kutip lengkap “Sydney” (1978):

Sydney

Pada jam ke-24

kota seperti khianat:

Sydney telah terkunci

dalam gelas pagi

 

Ada bulan mengukur luas

laut dan musim panas

Ada beton membentang bentuk

dan bayang hanya merunduk

 

Ada melintas jutaan mimpi

menyeberangi galaksi

sebelum akhirnya tertembak matari

lalu lenyap, lagi, ke hutan besi

 

Seusai jam ke-24

kitalah yang berkhianat

Jika puisi suasana tampak seperti pantun yang seluruh tubuhnya terbangun oleh sampiran (apakah ia masih bisa disebut pantun?), di manakah sebenarnya isinya? Di manakah tempat untuk pernyataan pikiran penyair? Sebetulnya, di dalam bait-bait yang tidak memuat pernyataan isi pikirannya, penyair mempersilakan pembaca untuk menyusun sendiri isi menurut cara pembacaan masing-masing. Pembaca ditantang untuk mengikuti ke mana puisi itu bergerak dan menyaran ke mana permainan citraan di dalamnya. Khusus dalam puisi suasana Goenawan Mohamad, ketika kita selaku pembaca tidak dapat meraih isi puisi, maka kita dipersilakan menikmati permainan citraan itu sebagai pengganti dari isi yang tertunda. Lantaran apa sebuah kota terkunci dalam gelas pagi, mengapa bulan mengukur luas laut dan musim panas, dan seterusnya.

Goenawan Mohamad memang tidak pernah membiarkan pembaca puisinya sepenuhnya menikmati lukisan suasana atau alam benda. Ia selalu punya kepentingan menyusupkan pemikirannya ke dalam suasana yang sudah terbangun sebelumnya. Pertanyaan “Tuhan, kenapa kita bisa bahagia” (puisi “Dingin Tak Tercatat”, 1971) membuktikan kesadaran penyair untuk memecahkan tamasya visual atau menangguhkan kenikmatan itu. Tidak boleh terlalu banyak tamasya itu, kita butuh perenungan dan itu selalu kita dapatkan di bait terakhir. Sebagaimana dalam puisi “Sydney”: “Seusai jam ke-24 / kitalah yang berkhianat”.

Begitulah, dalam puisi modern subyek lirik tidak pernah bisa lagi membiarkan sepenuhnya citraan alam bermain sendirian. Selalu saja subyek lirik atau pernyataannya menyeruak atau mengendap-ngendap di balik bangun puisi yang seakan-akan telah kehilangan manusia itu. Kondisi ekstrem lenyapnya manusia dalam puisi suasana hanya bisa kita temukan dalam haiku. Dalam haiku benda-benda di alam dibiarkan pada dirinya sendiri dalam potretnya yang imajistis.[23] Dengan sendirinya benda-benda di alam itu memiliki kualitas sensibilitas tertentu yang menggetarkan batin penyairnya. Karena itu selalu ada garis lurus antara keheningan alam dengan keheningan dalam batin penyair, kekosongan. Tema yang juga penting dalam Zen.

Menunda manusia untuk menginterupsi alam, itulah tantangan utama puisi suasana.

Sehubungan dengan itu, puisi “Pastoral” (2002) berhasil dengan wataknya yang ganda: puisi suasana sekaligus puisi ide. Sebagai puisi suasana ia menyadap tenaga haiku dengan amat baiknya karena dua hal. Pertama, larik-lariknya, bahkan bait, ditata sedemikian baik, sehingga kepadatan dan keringkasan terselenggara di sana. Kedua, subyek liriknya sendiri berhasrat mengosongkan diri dari puisi untuk membiarkan alam berbicara sebagai semacam perlambang untuk dirinya. Sebagai puisi ide ia menyajikan pernyataan subyek lirik yang tidak terperangkap pada abstraksi. Ia tidak diskursif tetapi metaforis. Saya kutipkan enam bagian pertama:

Pastoral

I

15 meter dari jalan ke Batuan, ada pematang pada tebing, dan

seseorang hingar menggusah burung,

seseorang turun ke kali dan menyanyi,

seseorang mencicipi alir,

mengikuti bunyi

kercap dingin

liang hutan,

arus yang menyisir batu

batu yang, seperti pundak kerbau, menahanmu

Pada pukul 7:15, jernih sungai menelanjangimu

 

II

Terkadang aku ingin

Kita hilang seperti kadal

di ilalang

seperti kilau –

 

III

Mungkin sudah tiba saatnya

kita membiarkan kata

terpesona pada luas lumut

atau pada jeram

dan parit

yang menciut

Mungkin sudah saatnya

kita terpesona

 

IV

Sementara di selatan

jerami telah dihimpun,

dan orang hingar

menggusah burung,

“Hai! Hai! Hai!”

sebaris bangau

membubuhkan putihnya

pada padi

 

V

Katakan, kenapa di tubuhmu yang sempurna

sungai seperti tak menyentuh

apa-apa?

 

VI

Misalkan terkait

teratai

pada air

misalkan terkait

air

pada hijau

misalkan terkait

kekal

pada daun

aku akan tetap takut

sengak maut

pada petang yang rembang

seperti dosa

Bagian I adalah lukisan alam yang sudah barang tentu akan menggugah sensibilitas pembaca. Hampir seluruh indra kita dibiarkan bekerja menikmati lukisan itu: penglihatan, pendengaran, pengecapan, perabaan—dan secara mengejutkan citraan visual yang erotis juga muncul di akhirnya. Tamasya alam ini mendorong manusia dengan rela hati untuk lenyap sepenuhnya merasakan alam yang kini hidup dalam seluruh indranya itu. Bahkan pada bagian II si pengujar ini menjadi bagian dari alam itu sendiri, menjadi kadal dan kilau: “Terkadang aku ingin / kita hilang seperti kadal di ilalang / seperti kilau—”. Itulah mengapa pada bagian III muncul pernyataan yang menggugah kita agar membiarkan kata-kata, perangkat utama para penyair, terpesona pada pelbagai anasir alam (lumut, jeram, parit), kata-kata yang peka pada alam, yang menghadirkan alam secara indrawi, bukan lewat abstraksi. Dengan kata lain, sebenarnya Goenawan Mohamad ingin mengatakan, jika soal soal citraan alam ini mau ditarik kepada tradisi kepenyairan kita hari ini, “Wahai penyair, pedulilah kalian pada detail, konkretlah. Rincilah secara indrawi, jangan lewat abstraksi.”

Di bagian IV subyek yang terpesona  pada alam itu dibiarkan menikmati citraan alam yang yang khas dalam lukisan-lukisan Mooi Indie: Orang menghimpun jerami dan menggusah burung, bangau di atas pepadian. Tetapi itu jeda visual yang nyaman sebelum kita sampai pada teka-teki di bagian berikutnya: Tubuh yang sempurna, yang berdarah-daging, tetapi bisa ditembus oleh air, semacam tubuh yang kosong, yang menyiratkan ketakutan. Itulah ketakutan pada maut yang ditegaskan lewat permajasan di bagian VI.

Selanjutnya adalah porsi puisi ide, terutama bagian VII-IX. Kehendak merumuskan sesuatu yang hakiki sebagai bagian dari kerja filsafat berlangsung dalam permainan metafora yang menggetarkan. Dan itu tentang waktu, kesementaraan, yang masih punya makna. Berikut ini:

 

VII

Detik adalah lugut

yang bertebar

di tengah oktober

dan hari gatal,

dan ajal turun,

pada jam yang menyulap kapas

ke dalam embun

 

VIII

Saat kau sentuh putrimalu

kau lihat

tangkai waktu

 

IX

Yang sementara

tak akan menahan

bintang hilang

di bimasakti

 

Yang bergetar

akan terhapus

 

Yang bercinta

akan berhenti

 

Tapi aku teringat sebuah sajak

yang meminta:

“Sandarkan sirahmu, kekasihku,

ke lenganku

yang tak percaya”

 

Goenawan Mohamad dengan cara yang Heideggerian merumuskan pemikirannya tentang waktu ke dalam puisi, ia “pemikir selaku penyair”.[24] Semaksimal mungkin ia menghindari abstraksi sebab abstraksi hanya berurusan dengan pikiran, sementara pelukisan yang metaforis mendekatkan dirinya kepada sensibilitas pembaca. Ia telah memikirkan hakikat waktu dan kematian dengan cara yang amat konkret. Waktu, detik dalam kasus ini, dirumuskan bukan sebagai rentang masa yang abstrak, tetapi yang bisa diindrai sebagai “lugut yang bertebar / di tengah oktober” dan membuat “hari gatal”. (Di puisinya yang lain, “Di Sebuah Losmen”, ia juga merumuskan nasib dengan caranya yang konkret sekaligus metaforis: “Nasib adalah persentuhan / di sebuah losmen / sebelum fajar. / Tak lebih, tak kurang. / Dan di luar, / hanya ada lorong batu.”) Detik memang satuan yang amat kecil, layaknya lugut, tetapi dalam jumlahnya yang besar, ia adalah kekuatan yang bisa mendesak hari. Ia membuat hari tidak nyaman, seperti orang yang kegatalan terkena lugut atau miang. “Hari gatal” adalah majas yang sama ajaibnya dengan “detik dan kereta telah berangkat” dengan “sore dan debut bertaut”. Hari yang tidak nyaman adalah hari ketika maut datang dan itu adalah pagi hari, ketika kabut yang seperti kapas bersitegang dengan embun: “pada jam yang menyulap kapas / ke dalam embun”.

Manusia akan mati, sementara waktu berjalan terus. Jika manusia mati di pagi hari, waktu baru menunjukkan awalnya kepada kita, “Saat kau sentuh putrimalu / kau lihat / tangkai waktu”. Tetapi kapan pun masanya, kematian menjadi semacam isyarat bahwa hidup manusia hanya sebentar saja. Segalanya punya batas, akan berujung pada ketiadaan. Karena itu, setelah menampilkan jeda visual tentang petualangan ke negeri jauh, ke teluk yang jauh, dan mempertanyakan apa itu makna ujung, puisi ini akhirnya kembali menegaskan apa yang pernah dinyatakan di bagian II: hilang yang bukan kematian, tetapi menjadi anasir alam. Sebab hanya dengan begitu manusia bisa menjelang kematiannya yang pasti. Bait XII:

 

XII

15 meter dari jalan ke Batuan, ada pematang

pada tebing. Terkadang aku ingin

kita jatuh, seperti rama-rama jatuh

dari dahan

 

sebelum mati yang pasti

Dengan caranya sendiri, puisi ini juga menyajikan satu paradoks. Alam yang indah adalah juga alam yang menyaran kepada kematian. Pada mulanya manusia menghayati alam raya, kemudian merasuk ke dalam benda-benda, lenyap dari tatapan manusia, sebelum akhirnya mengalami kematiannya yang pasti. Paradoks seperti ini pernah muncul dengan sangat baik dalam buku puisiPriangan Si Jelita karya Ramadhan K.H. Bahwa alam Priangan yang indah di saat yang bersamaan juga menyimpan kesedihan, melecutkan tragedi karena pemberontakan DI/TII S.M. Kartosuwiryo. Motif kematian manusia dalam puisi ini dengan sendirinya berkaitan dengan motif lenyapnya “aku” sebagai juru bicara puisi. Soal yang dalam beberapa puisi Goenawan Mohamad juga menarik untuk mendapat penjelasannya.

Aku yang kalah lagi majenun

Sebagaimana watak dasarnya, puisi lirik menempatkan aku sebagai agen bahasa.[25] Ialah yang membahasakan maksud penyair di dalam puisi. Sebagi pemegang otoritas aku adalah subyek yang paling menonjol dalam puisi—hanya sesekali ia menyertakan kau dalam ujarannya. Karena sering kali ia tidak membutuhkan lawan bicara; pertanyaan-pertanyaannya bersifat apostrofik. Pada puisi Chairil Anwar, misalnya, jelas aku adalah subyek lirik yang sangat dominan dan tampil dengan pelbagai pernyataan. Ia subyek yang hampir tidak bisa diusir atau dilenyapkan di dalam puisi: “Aku ini binatang jalang” (puisi “Aku”), “kalau ‘ku mati, dia mati iseng sendiri” (puisi “Aku Berkisar Antara Mereka”), bahkan “”aku yang siap binasa-membinasa dengan Tuhan hingga “Satu menista lain gila” (puisi “Di Mesjid”).

Puisi Goenawan Mohamad tetap mempekerjakan aku di dalamnya. Bukan hanya sebagai pengujar, tetapi juga tokoh di dalam puisi. Sebutlah puisi “Pariksit”, “Gatoloco” dan “Penangkapan Sukra”. Tetapi kita akan segera tahu bahwa aku yang dominan dan heroik ini hanya dipakai penyair untuk menampilkan pikiran-pikiran subversif atau segala sesuatu yang berlawanan dengan kewarasan umum. Pada mulanya ia adalah sosok yang melawan tetapi di akhir kisah segala perlawanan itu akan berakhir dengan kekalahan dan kematian. Pariksit yang mencoba melawan kutukan Crenggi dengan cara membangun menara tertinggi akhirnya mati juga. Gatoloco yang semula pendebat ulung Tuhan akhirnya kalah juga, menangis ditinggalkan Tuhan. Atau Sukra yang sejak awal kita tahu telah dibekuk akhirnya dihukum dengan sangat keji.

Dengan kata lain, tak ada heroisme. Kalaupun Geonawan Mohamad memasang seorang hero, itu dilakukannya dengan semangat yang antihero, sebagaimana terselenggara dengan baik sosok Don Quixote, majenun yang mabuk cinta dan dibekuk polisi. Dengan kata lain pula, puisi-puisi Goenawan tidak cocok untuk aku yang pongah dan sok pahlawan, sebagaimana Chairil pernah mencobanya. Yang lebih cocok adalah aku yang rendah hati, aku yang memberi tempat kepada kau, aku yang membutuhkan lawan bicara dan menghidupkan kau di sampingnya, dengan hak suaranya sendiri. Aku yang bisa kalah oleh pelbagai keadaan, dari cinta hingga kematian. Itulah Orfeus, perempuan yang dirajam karena berzinah atas nama cinta, pemburu babi hutan, si bapak penunggang kuda, Frida Kahlo, si ibu dari Zagreb, Rama, Tiar, pengamen.

Tidak jarang pula Goenawan Mohamad mempekerjakan aku dengan dengan kerendahatian sudut pandang orang ketiga. Aku absen dari larik dan bait, tetapi ia membiarkan ujarannya menghampar sebagai bagian dari penggambaran perasaan dan pikirannya, atau ia memasang tokoh lain, subyek yang sama sekali tidak berkaitan dengan dirinya—kecuali dengan penyair—dan itulah Don Quixote, tokoh sentral proto-roman Don Quixote karya Cervantes.

Goenawan Mohamad telah mengambil Don Quixote dari khazanah kisah yang jauh, dan mendudukkannya pada khazanah sastranya hari ini, sebagaimana Gandari. Ia pengarang kesekian yang menafsir Don Quixote sebagai salah satu tokoh sastra dunia.[26] Ia mengerjakannya dengan prinsip “menuliskan kembali” sehingga ia bisa mencipta kembali sosok majenun itu  dengan semacam perlintasan pengetahuan yang relevan. Di dalamnya bukan hanya kita temukan lanskap semenanjung Iberia, tetapi juga penaklukan pasukan Muslim di Andalusia, hingga situasi interteks dengan kehidupan politik di Peru, lewat kehadiran tokoh (Vladimiros) Montesinos. Goenawan memang tidak menghapus humor, tapi mendesakkan terus-menerus melankoli ke dalamnya. Don Quixote, seorang hidalgo, dengan abdinya yang setia, Sancho Panza, telah menjelma pencinta yang keras kepala sekaligus dungu. Dalam puisi “Aku Akan Tugur” (2007) kita bisa tahu bagaimana ia dengan tabah menjaga Dulcinea del Toboso, kekasihnya, yang entah di mana:

Aku Akan Tugur

 

Aku akan tugur sepanjang malam

di puri tua itu, Dulcinea.

Menjaga mimpimu,

meski kau tak pernah ada.

 

Jalan putih, bulan putih,

fajar jauh, aku sendiri

seperti tonggak

sebelum gempa.

 

Kutulis sajak yang lelah,

mungkin

di pelana dingin

seperti somnabulis terakhir

yang menempuh pasir, sepanjang malam

dari tingkap itu, Dulcinea,

dengan kasut sedih

kata-kata

Itu tentu saja sebuah wujud kegilaan. Dan kegilaan Don Quixote bukan hanya karena ia mencinati seorang Dulcinea secara berlebihan, tetapi ia tidak bisa lagi membedakan khayalan dari kenyataan, baginya fiksi adalah fakta itu sendiri atau sebaliknya. Bagaimana ia terusik oleh permainan teater boneka dan ingin masuk ke dalam dunia khayal itu (puisi “Di Teater Boneka”, 2007-2008) menunjukkan betapa dunia fiksi di balik layar itu adalah juga dunia sehari-hari yang bisa ia masuki. Tetapi, tampaknya, kegilaan seperti itu memang bukan semata-mata apa yang dikehendaki oleh pengarang, tapi hal yang sejatinya diinginkan oleh Don Quixote. Kegilaan bisa melenyapkan kejemuan hidup, bisa melahirkan kembali manusia dalam dunianya yang baru, dan itu semua karena tenung, hidup adalah tenung itu sendiri. Seperti terlukis dalam senandika dalam dua bait pertama puisi “Justru” (2007):

Justru

 

Justru karena tenung, telah

diselamatkan kita dari jemu zaitun

dan warna tua pohon-pohon encina.

Memang masih ada sore yang hanya

itu dan dusun yang tak berubah.

Tapi ternyata hari bisa berkelindan

dengan mimpi, dan kau dan aku

lahir kembali, tercengang dalam

cinta yang fiktif, percaya pada harap

yang tak bersungguh-sungguh.

 

Justru karena tenung, aku tak akan

membebaskanmu.

Dalam bait terakhir puisi “Rocinante” (2007) Don Quixote sebenarnya telah menyadari kegilaannya, tetapi ia ingin tetap bertahan dengan keperkasaannya sebagai seorang pendekar tua. Hanya jika ia mati, ia ingin kudanya tercinta itu membawanya keluar dari kegilaannya selama ini:

Maka jika esok aku mati,

dengan kaki tetap di sanggurdi,

bawa aku ke laut, Rocinante,

dari kegilaan ini.

Dengan strategi naratif yang Borgesian, Goenawan Mohamad juga mempermainkan hubungan antara pengarang dan tokohnya, antara penyair dan subyek liriknya, Khalik dan makhluknya. Hubungan ini bisa dibolak-balik, sudut pandang bisa dimainkan. Karena itu dalam sudut pandang Don Quixote, sebuah momen penceritaan kisah dirinya adalah bentangan hidup yang punya awal dan akhir. Ia seperti menunggu kapan sang sahibul hikayat, Sayid Hamid Benangeli, akan menamatkan kisahnya. Ia pasrah, tak akan melawan seperti yang sudah-sudah. Bait terakhir puisi “30 Menit Sebelum Sayid Hamid” (2007):

Don Quixote mengerti. Pada saat itulah Sayid Hamid

Benengeli mulai membuat tanda terakhir dengan

dawat di kertasnya, seperti sebuah titik, seperti

melankoli. Meskipun yang ingin ditulisnya sederet

epilog yang berbahagia: “Dan Don Quixote pun

melihat, pahlawan terakhir itu telah direnggutkan

jantungnya.”

 

“Ya, di jurang gua.”

Dari bentuknya, puisi-puisi dalam Don Quixote adalah perpanjangan dari puisi-puisi Goenawan Mohamad selama ini. Permainan metaforanya, citraannya, bunyinya, pun suasana yang dibangun di dalamnya adalah pengulangan dan perluasan dari apa yang telah diupayakan Goenawan sebelumnya. Secara bentuk ia tidak terlampau mengejutkan, tetapi sebagai sebuah proyek “penulisan kembali” kita menemukan Don Quixote yang terbikin oleh Goenawan Mohamad ini sebagai sesuatu yang penting bagi sastra Indonesia. Meski banyak di antara kita sudah membaca novelnya, dalam bentuknya sebagai puisi ia tetaplah sesuatu yang lain. Dalam himpunan puisi ini kita menemukan tegangan yang terus-menerus antara puisi yang cenderung memadatkan dan prosa yang menguraikan.

Dan yang juga penting dalam proyek ini adalah penyadaran bahwa sebuah khazanah sastra, sekali lagi, teramat luasnya, ia tidak tunduk pada nasionalisme, apalagi pada semangat yang keras kepala untuk menggali estetika dari bumi sendiri. Penulisan kembali Don Quixote, dan tokoh-tokoh lain yang ditemukan Goenawan Mohamad dari khazanah luar, memperluas kecenderungan pelancongan dalam puisi Indonesia sebelumnya, di samping watak puisi Goenawan yang cenderung transnasional.[27] Tanpa pernyataan “kami adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia” Goenawan telah membuktikan pencarian dan perluasan puisinya hingga kepada kemungkinan yang tak terbatas. Puisi-puisinya tidaklah bertanah air Indonesia semata, tetapi tanah air yang seluas dunia. Sebuah kecenderungan yang pernah ia nyatakan dalam sebuah “esai angkuh” yang ia tulis buat pertama kali: “‘Tanah air’ atau bumi kelahirannya pada hakikatnya sebuah daerah yang bersifat terbuka, melepaskan diri dari segala batasan ajaran” (Kesusastraaan dan Kekuasaan, 68).

 


* Zen Hae menulis puisi, cerita, esai dan kritik sastra.  Buku kumpulan cerita pendeknya adalahRumah Kawin (2004) dan buku puisinya Paus Merah Jambu (2007).

Versi pertama tulisan ini berjudul “Setelah 89 Puisi dan Seorang Majenun” dan disampaikan pada peluncuran buku puisi 70 Puisi dan Don Quixote karya Goenawan Mohamad di Dia.lo.gue Artspace, Kemang, Jakarta Selatan, 27 Juli 2011.

[1] Pada mulanya esai ini dimuat dalam buku Goenawan Mohamad, Potret Seorang Penyair Sebagai Si Malin Kundang (Jakarta: Pustaka Jaya, 1971), 9-20. Esai itu kemudian dimuat lagi dalam Goenawan Mohamad, Kesusastraan dan Kekuasaan (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1993), 55-66. Komentar dalam kurung dari penulis. Selanjutnya ditulis Kesusastraan dan Kekuasaan.

[2] Goenawan Mohamad, Sajak-Sajak Lengkap 1961-2001, suntingan Ayu Utami dan Sitok Srengenge (Jakarta: Metafor, 2001). Sebagian besar pembahasan puisi-puisi Goenawan Mohamad dalam esai ini bersumber pada buku ini, selain 70 Puisi (Jakarta: Tempo dan Grafiti Pres, 2011) dan Don Quixote (Jakarta: Tempo & Grafiti Pers, 2011).

[3] Soal ini kemudian menjadi pembahasan penting dalam “Symposium Kesusasteraan Indonesia Modern” yang diselenggarakan oleh Sticusa di Amsterdam, 26 Juni 1953; “Symposium Kesusasteraan” yang diselenggarakan mahasiswa Fakultas Sastra UI di Jakarta, 5 Desember 1954, dan menjadi bahan polemik di media massa. Beberapa penulis mencoba membantahnya dengan mengajukan sejumlah bukti. Di antaranya Nugroho Notosusanto dalam empat seri esai “Situasi 1954” dan H.B. Jassin dalam “Kesusastraan Indonesia Modern Tak Ada Krisis”. Untuk esai Nugroho Notosusanto, baca E. Ulrich Kratz, ed., Sumber Terpilih Sastra Indonesia Abad XX(Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2000), 270-303; selanjutnya ditulis Sumber Terpilih.Untuk esai H.B. Jassin, baca H.B. Jassin, Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei III (Jakarta: Gramedia, 1985), 1-25. Juga Asrul Sani, dalam “Salah Sangka Sekitar Kata ‘Krisis’” dalam Siasat, 13 Maret 1955, yang kemudian dimuat dalam kumpulan esainya Surat-Surat Kepercayaan (Jakarta: Pustaka Jaya, 1997), 133-139.

[4] Soedjatmoko, “Mengapa Konfrontasi” dalam majalah Konfrontasi, edisi I/1954. Baca juga uraian Ajip Rosidi tentang krisis ini dalam Ajip Rosidi, Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia(Jakarta: Binacipta, cetakan ketiga, 1992), 135-140.

[5] Esai karangan Asrul Sani yang bertitimangsa “Jakarta, 18 Februari 1950” ini kerap disebut sebagai pandangan umum Angkatan 45. Esai ini muncul pertama kali dalam lembar seni dan sastra “Gelanggang” di majalah Siasat edisi 22 Oktober 1950. Sebelumnya, pernah pula dibacakan dalam sebuah pertemuan budayawan dan intelektual di paviliun Hotel Indes, Jakarta, pada Juni 1950. Informasi terakhir ini saya peroleh dari skripsi Alex Supartono, “LEKRA vs MANIKEBU: Perdebatan Kebudayaan Indonesia 1950-1965” (Jakarta: STF Driyarkara, 2000).

[6] Dalam pengantar untuk bunga rampai yang disuntingnya bersama Maya H.T. Liem, Jennifer Lindsay menulis: “Menjadi Indoneisa pada tahun 1950 adalah menjadi modern. Ada rasa girang terhadap ‘kebaruan’ menjadi ‘terlahir’ sebagai bangsa dan warga baru, dan kata-kata ‘baru’, lahir’ dan ‘modern’ merembes pada tuisan periode tersebut.” Baca, Jennifer Lindsay dan Maya H.T. Liem, ed., Ahli Waris Budaya Dunia: Menjadi Indonesia 1950-1965 (Denpasar: Pustaka Larasan, Jakarta: KITLV, 2011), 18.

[7] Sumber Terpilih, 270-303.

[8] Yang terakhir ini adalah sebutan Chairil Anwar untuk generasi Pujangga Baru. Generasi pengarang ini ditengarai banyak dipengaruhi oleh generasi pengarang Angkatan 1880 di Belanda. Baca, surat Chairil kepada H.B. Jassin dalam Chairil Anwar, Aku Ini Binatang Jalang, suntingan Pamusuk Eneste (Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, cetakan ke-21, Juni 2009), 97.

[9] Kirjomulyo, Romance Perjalanan (1957). Pada 1979 buku ini diterbitkan kembali bersama buku puisi Romansa Perjalanan II dengan judul Romansa Perjalanan.

[10] Sepanjang dasawarsa 1950 Ajip Rosidi menerbitkan tiga buku puisi: Ketemu di Jalan(bersama Sobron Aidit dan S.M. Ardan, 1956), Pesta (1956), Cari Muatan (1959) dan Surat Cinta Enday Rasidin (1960).

[11] Buku puisi Rendra yang dimaksud adalah Ballada Orang-Orang Tercinta (1957). Berkat buku ini Rendra meraih Hadiah Sastra Nasional dari BMKN. Tentang pengaruh Lorca pada sajak-sajak awal Rendra, sila baca Subagio Sastrowardoyo “Kerancuan Kepribadian Rendra-Lorca” dalamSosok Pribadi dalam Sajak (Jakarta: Pustaka Jaya, 1980), 169-212.

[12] Ramadhan K.H., Priangan Si Jelita: Kumpulan Sajak 1956 (1958). Buku ini mendapat Hadiah Pertama BMKN (1957-1958).

[13] Uraian ringkas tentang kemunculan generasi mereka baca  A. Teeuw, Modern Indonesian Literature II (The Hague: Martinus Nijhoff, 1979), 1-11.

[14] Cleanth Brooks, Modern Poetry and the Tradition (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1967), 71. Selanjutnya ditulis Modern Poetry and the Tradition.

[15] Lebih lanjut simak tulisan saya tentang puisi-puisi Chairil Anwar, “Chairil Anwar dan Sebuah Lompatan”, makalah untuk diskusi “Chairi Anwar, Hari Ini” di Freedom Institute, Jakarta, 29 April 2010.

[16] Nirwan Dewanto, Arus Tengah, bahan kuliah umum untuk peringatan 70 Tahun Sapardi Djoko Damono, di Teater Salihara, 26 Maret 2010. Esai ini kemudian dimuat dalam Riris K. Toha-Sarumpaet dan Melani Budianta, ed., Membaca Sapardi (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 2010), 00-00.

[17] Simak lagi tulisan saya “Chairil Anwar dan Sebuah Lompatan.”

[18] Alex Premiger dan T.V.F. Brogan, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics(Princeton: Princeton University Press, 1993), 299.

[19] Mengorek logika metafora seperti ini memang bisa tampak sebagai pertanyaan orang awam yang letih. Kita bisa tidak ambil peduli atau menerima saja permainan metafora itu seperti apa adanya, toh pada akhirnya kita akan paham sesuai kadar kepahaman kita. Dalam sebuah puisinya “Di Depan Sancho Panza” (Don Quixote, 62) Goenawan melukiskan sikap tidak ambil peduli atau ketidakmengertian seseorang pada permainan metafora yang ajaib, seperti ini: “Di sepan Sancho Panza yang lelah, / seorang perempuan bercerita / tentang sajak / yang disisipkan ke dalam hujan / yang tak tidur. // Tentu saja Sancho tak mengerti / bagaimana sajak disisipkan / ke dalam hujan, tapi ia mengerti / cinta yang sungguh. Dipegangnya tangan / perempuan itu dan berkata, “Jangan cemas.”

[20] Dalam permainan petak umpet anak-anak di Betawi ada pantun seperti ini: “Tengkeroeng ketimun bonteng / Kuda lari di atas genteng / Capcipcup bondol ijo / Kaki Kuncup berak melinjo.” Kita bisa membayangkan betapa ajaibnya kuda yang berlari di atas genteng atau kakek yang berak melinjo, tetapi suasana surreal itu tercipta tanpa menimbulkan tanda tanya. Salah satu sebabnya, karena kita telah dibikin nyaman oleh permainan rima akhir pada pantun itu, oleh rangsangan petualangan dalam permainan kanak-kanak itu. Kesejajaran bunyi dan rangsangan rasa menjadi lebih penting ketimbang kesejajaran semantik.

[21] Edward FitzGerald, Rubaiyat Omar of Khayyam (New York: Oxford University Press, 2009), 17.

[22] Goenawan Mohamad “Puisi Suasana, Puisi Ide” dalam Satyagraha Hoerip, Sejumlah Masalah Sastra (Jakarta: Penerbit Sinar Harapan, 1982, 159-171. Selanjutnya ditulis Sejumlah Masalah Sastra. Untuk dua nama lain, Abdul Hadi W.M. dan Budi Darma, saya memakai pembacaan Dami N. Toda dalam esainya “Peta Perpuisian Indonesia 1970-an dalam Sketsa” di buku yang sama.

[23] Matsuo Bashō, Bashō’s Haiku, terjemahan, anotasi, pengantar oleh David Landis Barnhill (Albany: State University of New York Press, 2004), 8.

[24] Baca, Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, terjemahan dan pengantar oleh Albert Hofstadter (New York: Perenial Classic, 2001).

[25] Mutlu Konuk Blasing, Lyric Poetry: The Pain and The Pleasure of Words (Princeton: Princeton University Press, 2007), 30.

 

[26] Meski bermula dari Spanyol dan Cervantes diakui sebagi penulisnya, Don Quixote telah ditulis berulang-ulang dari waktu ke waktu, di pelbagai tempat, dalam pelbagai bentuk, oleh banyak pengarang. Salah satu buku yang menelaah internasionalitas Don Quixote adalah: Theo D’haen and Reindert Dhondt, ed., International Don Quixote (New York: Rodopi, 2009).

[27] Tentang “puitika transnasional” puisi-puisi penyair Inggris dan Amerika Utara, baca Jahan Ramazani, A Transnational Poetics (Chicago dan London: The University of Chicago Press, 2009).

 

Berbagi

- SE(R)IKAT PUISI DARI TANAH AIR TANPA BATAS