Belanja

SIMPANGAN: Seni Patung Baru

Agaknya kini ada dua jalan menuju patung kontemporer. Pertama, kawasan hulu, tempat mereka yang menumbuhkan karya di studio-studio. Di sini mereka tidak sebatas pengide, orang yang mengembangkan teknik dan memahami media, tapi sekaligus mewujudkannya hingga sentuhan terakhir. Kedua, kawasan hilir, tempat mereka yang hanya pengide, sementara persoalan-persoalan kunci trimatra hingga perwujudannya diserahkan penuh kepada pihak lain.

 

1

INI sebuah pemandangan baru di hilir seni patung. Di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta, tengah Juli 2011, berlangsung Pameran Besar Patung Kontemporer Ekspansi. Besar bukan hanya lantaran jumlah pesertanya 110 seniman, melainkan ragam karya dan latar belakang pesertanya juga bermacam-macam. Hampir separuh dari mereka adalah orang-orang baru dalam seni patung; sebelumnya mereka lebih dikenal sebagai pelukis, pegrafis, pekeramik, arsitek, arkeolog, desainer produk, pembuat iklan dan pembuat film. Perayaan itu memang hendak mempertontonkan sebuah pemandangan inklusif bahwa  patung  bisa mengalir dari mana-mana tanpa harus terbebani sebuah keharusan, kepatutan dan kaidah-kaidah baku atau (meminjam istilah Rosalind E. Krauss, pengamat seni patung yang tajam) “the logic of sculpture”.

Karya-karya dalam pameran itu sebagian  cenderung  provokatif, tampak  meluap hingga ke luar ruang utama gedung, melebar, meninggi dan meluas, terutama instalasi. Media dalam berkarya juga benar-benar tanpa batas: kayu, bambu, pelat baja, serat kaca, emas, cermin, air, es, api, semen, cat, obyek, bunyi, bau dan seterusnya. Aspek interaktif pada beberapa karya berupaya membangun rasa takut, cemas, lucu, aneh, kegilaan dan lain-lain. Ada pula karya-karya yang tampaknya sengaja atau mungkin tak sengaja, mengabaikan kekuatan aspek trimatra dan menabrak prinsip-prinsipnya. Misalnya, yang ditampilkan hanya bidang datar berisi tulisan-tulisan. Lalu, kita akan geleng-geleng kepala, manakala mata tertumbuk pada  karya berupa tulisan “Berharap Banyak pada Lendir yang Membatu” diterakan pada sebuah karangan bunga, yang tampaknya dipesan khusus dari penjual bunga yang biasa melayani ucapan belasungkawa kematian, selamat pernikahan dan lainnya.

Dari segi gagasan, rupa dan media, tentu saja itu bukan hal baru. Provokasi serupa pernah dilakukan oleh generasi transisi pada akhir 1974, dan konteksnya jelas:  memprotes keputusan Dewan Juri Pameran Besar Seni Lukis Indonesia  1974  yang menurut mereka tak adil karena memihak kaum tua. Oleh sebab itu layak dikirimi karangan bunga selaku simbolisasi “Kematian Seni Lukis Indonesia”. Peristiwa itu berlangsung di Taman Ismail Marzuki (TIM), Jakarta, dan disudahi dengan “Pernyataan Desember Hitam” yang menuntut adanya perubahan radikal pada seni rupa modern Indonesia. Bayangkan,  karya protes itu berjarak 27 tahun dari pameran Ekspansi. Dan kini diulangi mentah-mentah. Mungkin pantas apabila pengunjung pameran Ekspansi menjadi bingung, dalam kaitan apa karangan bunga dari seorang peserta itu dipajang. Apakah itu juga patung?

Arus besar itu sudah tak terbendung lagi, memenuhi hilir seni rupa dengan menumpang kendaraan seni kontemporer. Ia dirayakan dengan gegap gempita di seluruh dunia dalam dua dekade belakangan oleh mereka yang percaya atau sekadar ikut-ikutan pada prinsip “apa saja oke”. Sejalan dan sebangun dengan pernyataan populer Joseph Beuys, pematung dan penginstalasi kontemporer terkemuka dari Jerman, yang diikuti begitu saja oleh sebagian perupa masa kini bahwa “setiap orang adalah seniman”.  Maka  semua boleh terjun bebas sesuka-sukanya sendiri. Sejak keyakinan itu beredar luas, kita melihat seni lebih banyak berbicara mengenai konsep, gagasan, cerita, dongeng dan mitos baru. Sementara aspek utama dan tradisi ratusan tahun yang memuliakan keterampilan teknik dan pertukangan, digusur sejauh-jauhnya, diganti dengan barang-barang temuan, barang jadi yang disediakan sejadi-jadinya oleh dunia industri.

Pameran sebagaimana diceritakan di atas seperti menjadi sebuah jalan pengesahan bahwa siapa saja bisa membuat patung, apa saja adalah patung, pembuatnya tak perlu memahami prinsip-prinsip anatomi, sejarah, teknik, skala, ruang, sebagaimana konvensi seni patung. Siapa saja—terutama pesohor di bidang lain—cukup mengonsep atau menuangkan ide-idenya di atas secarik kertas bungkus rokok, selanjutnya serahkan saja ke pihak lain, entah itu artisan, tukang, pabrik atau industri. Sim salabim, jadilah karya. Bukankah ini sebuah gejala dekadensi yang, sebagaimana pernah dikhawatirkan oleh Rosalind E. Krauss, akan mengancam dan bisa meruntuhkan bangunan seni patung itu sendiri?

 

2

Di Indonesia gejala mencairnya keterampilan ini sudah tampak pada Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (GRSBI) dan karya-karya bebas sejumlah perupa muda yang muncul pada era 1970-an. Mereka adalah oposan terhadap para perupa tua yang dinilai terlalu dominan dan menentukan secara sepihak arah perkembangan seni rupa. Patung pendiri Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI), R. Katamsi, di depan gedung sekolah seni rupa itu dibalut kain putih oleh sekelompok mahasiswa.  Kegiatan itu dikenal sebagai seni rupa peristiwa. Lalu, ada pula Gerakan PIPA (Kepribadian Apa) menampilkan karya-karya sesuka mereka. Mereka mempertanyakan sikap, terutama para pelukis masa itu, yang terbata-bata mencoba menegakkan kepribadian dan karakter bangsa lewat warna dan corak lukisan.

GSRBI adalah faksi terbesar di kalangan kaum muda yang nyeleneh itu yang memelopori munculnya karya-karya obyek dan karya-karya yang kini kita kenal sebagai instalasi. Gerakan itu menganjurkan gagasan pluralisme dan menentang elitisme dalam seni rupa. Mereka bergerak dari seni menuju budaya dan menyelinap ke dalam kehidupan sehari-hari. Dari emosi ke rasionalitas, hingga ke penelitian kebudayaan massa. Gerakan tersebut telah lima kali menyelenggarakan pameran sejak 1975 hingga 1999. Semua karya kolaborasi mereka berbentuk instalasi. Proyek pertama Pasaraya Dunia Fantasi (1987), misalnya, mengubah ruang pamer menjadi simulasi sebuah supermarket, lengkap dengan iklan dan plesetan grafis yang mengundang humor dan parodi pada kebudayaan massa. Proyek terakhir mereka, The Silent World, mengambil tema penderita AIDS, menggambarkan suasana dramatik para penderita AIDS dalam sebuah kamar rumah sakit. Pameran itu diuji coba di Jakarta sebelum dibawa ke Perth dan Hobart, Australia, dalam forum bergengsi Australia and Regions Artists’ Exchange (ARX) ’89. Ketika itu instalasi mulai meluas di kalangan para pelukis muda Indonesia. Belakangan kita tahu instalasi menjadi pintu masuk bagi mereka ke kancah seni rupa kontemporer internasional. Melihat fenomena yang bergerak cepat inilah kritikus Sanento Yuliman mengenalkan istilah baru “perupa” untuk  menunjuk mereka yang berkarya dengan pelbagai gejala rupa. Sekaligus menegaskan posisi  dan akar seni rupa kontemporer Indonesia.

Gejala ini menjadi makin kuat tatkala pada 1993 Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) menghidupkan kembali bienal seni lukis yang mati suri beberapa tahun.  Dalam pada itu kurator pamerannya mengubah wacana Biennale Seni Rupa Jakarta IX: Seni Rupa Kontemporer, dari paradigma fine art ke visual art, untuk memperluas cakrawala dan menampung kehadiran media baru, seperti instalasi, seni rupa pertunjukan, obyek, fotografi, video, desain, kriya dan sebagainya.  Instalasi Penggalian Kembali karya Semsar Siahaan, jebolan Jurusan Seni Patung ITB, yang dalam pameran itu mengambil tempat di Ruang Pameran Lama, TIM, yang sudah dikosongkan dan akan dirubuhkan, tercatat sebagai karya paling menarik perhatian publik. Ia dibicarakan dan ditulis berulang kali dengan pelbagai analisis, begitu pun foto-foto karyanya dimuat di banyak majalah dan koran, selaku penanda atau ikon pameran tersebut.

 

3

Itu semua sungguh berbeda dari kawasan hulu seni patung modern, yang irama hidupnya bergerak lamban dan sepi. Sulit sekali menanti munculnya karya-karya baru, pematung baru, apalagi pameran patung. Sejak Sanggar Pelukis Rakyat pada era 1940-an memulai tradisi memahat hingga akhir 1960-an, seni patung tampak belum memperlihatkan suatu perkembangan berarti. Tiadanya pendidikan dan pengalaman di bidang itu, tentu saja menjadi salah satu pangkalnya. Edhi Sunarso, salah satu anggota Sanggar Pelukis Rakyat, mengaku bahwa mereka belajar memahat hanya dari tukang pahat nisan kuburan. Kendati demikian Hendra Gunawan, tokoh sanggar tersebut, sukses membuat patung figur Jenderal Sudirman setinggi hampir tiga meter, dipahat dari batu andesit, ditempatkan di  depan Gedung DPRD Yogyakarta. Di tempat itu juga Sanggar Pelukis Rakyat menyelenggarakan pameran patung-patung batu, antara lain karya Trubus  Soedarsono, Edhi Sunarso dan Sayono.  

Karya-karya Edhi Sunarso tampak menonjol dari yang lain. Bisa jadi tersebab intensitas dan minatnya memang lebih condong ke patung ketimbang lukis. Di masa-masa itu ia banyak membuat patung-patung dada dan figur. Pahatan batunya yang terkenal The Unknown Political Prisoner memenangi hadiah kedua Kompetisi Seni Patung Internasional di London, Inggris (1952). Di era berikutnya di bawah bimbingan Edhi Sunarso di ASRI tampil pematung Amrus Natalsya dan Arbi Samah, keduanya mencoba mengembangkan patung pahat kayu. Amrus Natalsya tampak menghasilkan corak baru dalam seni patung dan terus memahat kayu sampai sekarang. Arbi Samah sudah lama terlempar dari arena dan menghilang.

Perkembangan di luar dugaan justru terlihat pada munculnya patung monumental di ruang-ruang publik, dalam skala ruang kota. Edhi Sunarso mendapat pesanan dari Presiden Sukarno untuk membangun patung figur Selamat Datang setinggi enam meter dan terbuat dari perunggu. Pada 1962 patung tersebut ditegakkan di atas pedestal setinggi sembilan meter di kawasan utama Jl. M.H. Thamrin, Jakarta. Hanya berjarak beberapa tahun saja, di Ibu Kota dibangun pula patung monumental Pembebasan Irian Barat di Lapangan Banteng dan monumen patung Dirgantara di kawasan Pancoran. Patung-patung monumental kelak punya perkembangan sendiri, terutama menyangkut gaya dan teknik.

Sejak tradisi pembangunan monumen dimulai, orientasi seni patung terbelah dua, yaitu ke arah patung-patung tunggal berskala ruang pamer dan patung-patung monumen berskala ruang kota. Sebagian besar pematung terlibat pada kedua-duanya. Praktik mendua di kalangan pematung mendorong terbentuknya ruang bagi organisasi dan negosiasi. Sebab praktik patung-mematung melibatkan pelbagai pihak dan masalah, bukan hanya pematungnya sendiri. Nyoman Nuarta bisa menjadi contoh menarik dalam hal mengembangkan organisasi dan negosiasi dengan pelbagai pihak, hingga mampu membangun patung lebih besar dengan teknologi canggih, menyerap dana besar dan merekrut banyak pekerja. Proyek pembangunan sebagaimana dunia arsitektur yang sangat berselit-belit itu, rupanya memecah perhatian para pematung pada banyak hal. Mereka mengide, meriset, mengorganisasi orang, merencanakan dan membangun. Tak dapat disangkal, beban yang begitu berat itu membuat tradisi patung bergerak lambat, tak dapat mengejar kelincahan gerak seni lukis.

Toh upaya menghidupkan pameran terus berlanjut. Pada 1973 DKJ-TIM menyelenggarakan Pameran Seni Patung Kontemporer Indonesia. Konon, pameran itu hampir saja batal karena melibatkan dua kubu berbeda haluan. Yang  satu kelompok Yogyakarta yang berhaluan kerakyatan dan membawa bayang-bayang seni tradisional. Yang lain dari Bandung, berhaluan liberal dan modern, dengan karya-karya bercorak abstrak. Inisiator pameran, G. Sidharta Soegijo, mendamaikan kedua belah pihak dengan menggeser istilah patung modern dan menggantinya dengan istilah patung kontemporer yang mengatasi segala perbedaan. Tak disangka istilah kontemporer sejak itu menjadi populer di lingkungan seni rupa. Pameran tersebut menampilkan karya-karya Rita Widagdo, G. Sidharta, But Muchtar, Sunaryo—mereka adalah pengajar pada studio seni patung di Fakultas Seni Rupa ITB. Sementara, tampil pula karya-karya Edhi Sunarso, Suparto, Hadi Asmoro, Ramelan dan Mustika dari ASRI (Yogyakarta).  

Hal tersebut rupanya tak juga mampu meningkatkan jumlah pameran patung. Tercatat dalam kurun tujuh tahun, hanya ada tiga pameran: Patung 77 (1977), Empat Pematung Wanita (1980), dan Patung Nafas Kayu (1984). DKJ-TIM selaku pusat perkembangan kesenian masa itu, menyelenggarakan lagi pameran Trienal Seni Patung Kontemporer I (1986). Tapi rupanya tak mudah melaksanakan rencana ideal pameran tiga tahunan itu. Baru sekali terselenggara, trienal langsung macet. Muncul kembali Trienal II pada 1998, atau  dua belas tahun kemudian. Kali ini tampak perkembangan menarik, yaitu sebagian karya adalah instalasi patung. Di situ tampak perbedaan berarti dari instalasi lain yang bermunculan di masa itu. Bisa jadi itu tersebab mereka terbiasa bergerak dengan logika bentuk trimatra. Instalasi bagi para pematung hanya perluasan ruang yang memang menjadi  garapan mereka sehari-hari.

Dewan kurator pameran Trienal II itu menolak sejumlah proposal instalasi dari mereka yang tak berlatar belakang atau setidak-tidaknya menjadikan seni patung sebagai kegiatan sehari-hari. Penolakan menimbulkan protes keras, sebab mereka menganggap karya mereka juga layak disebut patung, karena bentuknya trimatra. Dewan kurator menegaskan bahwa pameran tersebut sejatinya untuk melihat konvensi dan perubahan-perubahan yang terjadi dalam seni patung. Setelah dua kali terlaksana, hingga kini upaya melakukan pengamatan tiga tahunan itu tak terdengar lagi. Tampaknya nasibnya sudah cukup sampai di situ saja.

Upaya menggerakkan pameran patung muncul lagi. Kali ini datang dari pihak pematung sendiri. Pada 2000 G. Sidharta, yang banyak mengeluhkan kelangkaan pameran patung, memprakarsai berdirinya API (Asosiasi Pematung Indonesia). Salah satu programnya adalah menggelar pameran besar bersama tiap dua tahun. Di awal berdirinya agenda tersebut tampak terpenuhi, tapi makin ke sini, terutama setelah pendirinya meninggal dunia, tampak makin kehilangan tenaga.

Sementara pameran seni rupa kontemporer seperti tak pernah kehabisan tenaga, mencampurbaurkan segala seni rupa yang lama maupun yang baru, yang serius maupun yang hanya main-main, dwimatra maupun trimatra. Singkatnya, segala apa yang tak dapat dikategorikan masuk ke sana atau ke sini, ditelan habis oleh seni rupa kontemporer. Karya-karya trimatra dari kalangan bukan pematung sebagaimana yang dimaksud dalam Trienal II, tampak makin dominan dalam pameran-pameran itu. Tujuan Pameran Besar Patung Kontemporer Ekspansi adalah untuk merekam perkembangan karya-karya trimatra tanpa menghiraukan latar belakang pematungnya, profesional atau bukan.

Fenomena ini di satu sisi menarik, karena memperlihatkan keragaman karya-karya trimatra dan bagaimana lenturnya kawasan seni patung. Bahkan, patung menurut versi pameran itu memiliki ragam yang tak melulu penjelajahan bentuk-bentuk figur dan abstrak, tapi mengarah ke banyak wajah:  obyek, produk, kriya, grafis, arsitektur dan sebagainya. Persoalan lain muncul pada karya-karya serupa itu, yakni membesarnya peran artisan dalam penciptaan dan mengecilnya peran perupa, yang dalam hal ini cukup sebagai pengide atau pemberi pesanan.

Di belakang ruang pamer muncul pertanyaan-pertanyaan mendasar menyangkut batasan: Siapakah sebenarnya pencipta karya tersebut? Tepatkah si pengide disebut sebagai pencipta karya yang nota bene substansinya berbeda antara gagasan di atas kertas dan pekerjaan yang memerlukan keterampilan tinggi dan khas yang menjadikannya karya-karya trimatra? Lalu, di mana tempatnya para artisan  atau mereka yang mewujudkan karya tersebut, yang tak jarang sebagian besar adalah pematung? Bukankah itu sebuah proses kolaborasi dan hasilnya mesti diakui sebagai karya bersama? Pelbagai pertanyaan mengiringi hiruk pikuk gejala patung kontemporer versi ini. Tapi jawabnya terkunci oleh pernyataan: anything goes.

 

4

Pertanyaan-pertanyaan ke arah batasan itu wajar saja. Sebab patung punya konvensi dan perkembangan sendiri. Ada kaidah dan logika yang menjadi sandaran hingga terbangun tradisi patung modern sebagaimana yang kita saksikan sekarang. Tradisi pahat yang umurnya sepanjang peradaban manusia di dunia dan berkembang dengan cara baru di  masa kini adalah sesuatu yang kuat membentuk persepsi kita mengenai patung. Kita juga bisa melihat bagaimana pola-pola logis bentuk patung figur dan patung dada menggambarkan sosok tertentu. Prinsip dasar kajian mengenai tubuh, anatomi dan gesture yang didalami selama bertahun-tahun, bisa sirna hanya oleh sebuah pernyataan. Konvensi seni patung jelas punya perkembangan sendiri. Praktik memahat, umpamanya, bukan satu-satunya kerja untuk menunjuk sebuah tradisi patung. Kita tahu teknik dan perkembangan dalam media ikut memengaruhi pertumbuhan dan perkembangan seni patung dari satu ke masa berikutnya.  

Seni patung modern kita memang baru beranjak dari teknik pahat kayu dan batu ke teknik cetak cor logam di sekitar era 1960-an. Kemudian tak jauh dari masa itu kita baru mengenali teknik las-mengelas dan pembentukan dengan material baru, seperti resin dan serat kaca. Para pematung memerlukan waktu  yang cukup untuk memahami dan mempelajari teknik, sifat dan karakter material baru tersebut, sebelum dipakai untuk mewujudkannya dalam bentuk-bentuk trimatra.

Riwayat pengalaman dan pendidikan seni patung kita juga belum lama.  Pada pertengahan 1950-an kita baru mendapatkan pematung Edhi Sunarso belajar di Visva Bharati Rabindranath Tagore University, Shantiniketan, India, dan G. Sidharta belajar pada Jan van Eyck Academie, Belanda. But Muchtar khusus belajar patung dengan teknik las di Massachusetts Institute of Technology (MIT) Amerika Serikat. Belakangan, Rita Widagdo, seorang pematung asal Jerman yang lulus dari Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart, kemudian menetap di Indonesia dan memperkuat kehadiran patung modern. Mereka inilah yang mengisi kegiatan patung-mematung dan memamerkan karya-karya mereka pada awal seni patung modern di Indonesia.

 

5

Penemuan teknik dan media baru membuka peluang bagi para pematung untuk melahirkan gagasan dan patung baru. Di Yogyakarta kita mendapatkan pematung yang tak lagi memahat batu seperti separuh abad lalu, tapi menggergajinya dengan alat elektronik canggih yang sangat tajam dan bergerak cepat. Di Bandung seorang pematung mencatatkan temuannya yang dapat membuat patung sebesar-besarnya dan setinggi-tingginya dengan bantuan teknologi komputer. Di belahan dunia maju sana dan mungkin sebentar lagi akan menyebar ke seluruh dunia, telah dipergunakan sebuah cara tercanggih, yaitu membesarkan skala model trimatra yang kecil menjadi bentuk trimatra  yang besar dengan tepat dan sempurna.

Citraan visual yang mendominasi kebudayaan masa kini yang semula ditujukan untuk memosisikan produk industri ke dalam benak atau ingatan konsumen, lambat laun juga merembes ke dalam produk seni. Ia tak hanya memberi inspirasi baru, tapi juga alat provokasi untuk menanamkan pemahaman-pemahaman baru mengenai barang seni. Maka, kita akan menjumpai dengan mudah sekarang ini campur baur antara apa yang dulu disebut sebagai seni tinggi, desain, kriya, obyek dan kitsch.

Sebuah efek dahsyat kapitalisme dan dunia industri yang tak hanya melanda dunia gagasan tapi juga dunia nyata sehari-hari. Kita akan dibuat terheran-heran dalam kehidupan kini: tiba-tiba kitsch menjadi yang paling dominan dari yang lain, membuat watak samar polah makin menjadi-jadi. Lihat, umpamanya,  kumpulan bangunan mewah di Jakarta yang dibuat seolah-olah kita  berada di Cina, Amerika, Eropa dan lain-lain. Televisi menampilkan seorang ustaz yang berceramah dan menyugesti pemirsa dengan berpura-pura sedih hingga berlinang air mata mengingat dosa, tapi beberapa detik berselang sang ustaz tertawa lebar kegirangan dalam sebuah iklan produk. Setiap hari pemandangan visual seperti itu berulang-ulang muncul di saluran televisi. Sebuah gambaran kitsch yang lain atau mungkin juga suatu gambaran schizophrenia. Inilah bingkai kehidupan kontemporer yang samar polah, bergerak paralel dengan produk seni masa kini.  

 

 

* Asikin Hasan adalah kurator seni rupa di Komunitas Salihara dan Galeri Nasional Indonesia. Baru-baru ini ia menguratori pameran Masters of Modern Indonesian Portraiture, National Portrait Gallery, Canberra, Australia (September 2014); dan sebelumnya, Pameran Besar Patung Kontemporer Ekspansi, Galeri Nasional Indonesia, Jakarta (2011).

Esai ini adalah versi ringkas pengantar kuratorial Asikin Hasan untuk Pameran Seni Patung Baru Simpangan di Galeri Salihara, 28 Juli-11 Agustus 2012.

 

 

Berbagi

- SIMPANGAN: Seni Patung Baru