Dari Pusat Pusaran Medan yang Tersendiri dan Memikirkan Ulang “Internasionalisme”

Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp

Yacobus Ari Respati

Tulisan ini adalah tanggapan terhadap sesi ketiga program Zoom In Seni Rupa Indonesia dan Internasionalisme Baru (2020).

Bagaimana kita bisa mendefinisikan aturan pertukaran, refleksi percakapan dan peran seni rupa Indonesia di pergaulan mancanegara? Seni Rupa dan Internasionalisme Baru, seri webinar dari Komunitas Salihara mendiskusikan persoalan tersebut lewat curahan pengalaman di arena seni global yang berdaulat (sesi I: Ade Darmawan & Alia Swastika) dan ketika kurator dunia pinggir mendapat giliran bicara sebagai suara dan kuasa utama (sesi II: Farah Wardani & Jim Supangkat). Sesi ketiga “Internasionalisasi dari Institusi-Institusi di Indonesia” mencoba untuk menyoroti keadaan sirkuit dan kantong seni rupa lokal: melihat kembali caranya bekerja serta membangun percakapan sendiri.

Sesi pertama berbicara soal bagaimana seni rupa Indonesia dapat “dipandang” dari luar. Sesi kedua soal perundingan dan angin yang membawa kesempatan untuk suara seni rupa Indonesia didengar dan diuji. Sesi ketiga menguji pandangan soal kenyataan dan motif seni rupa Indonesia dari dalam. Agung Hujatnikajennong dan Asep Topan adalah dua tokoh yang bicara pada kesempatan ini. Agung Hujatnikajennong adalah kurator independen dan pengajar di Institut Teknologi Bandung. Asep Topan adalah kurator Museum MACAN di Jakarta dan pengajar di Institut Kesenian Jakarta.

 

“Baru” dan “Lama”, Cair dan Baku secara Lebih Terkutub

Agung Hujatnikajennong mengawali paparan pertama dengan mengajukan pemahaman lagi tentang “internasionalisme” dan seni rupa. Ia menembak “Internasionalisme Baru” sebagai istilah yang lebih sering dibingkai dari terminologi “kosmopolitanisme” (kosmopolites yang artinya “penduduk dunia”).

Agung Hujatnikajennong menyebut fenomena yang dibahas sebagai “Internasionalisme Baru” adalah kejadian yang khas dan baru, juga berkaitan erat dengan fenomena seni rupa kontemporer—mengikat refleksi pengalaman Jim Supangkat yang lalu. Fenomena itu menyertakan pertumbuhan “bienalisasi” yang menyerabut di kota-kota di berbagai penjuru dunia sejak akhir 1980-an sampai belakangan. Ia lain dengan pameran-pameran lama yang bisa ditarik hingga pada pameran-pameran besar internasional pada akhir abad 19 dan awal abad 20. Perbedaannya ada pada skala, cakupan, konsep pertimbangan keikutsertaan serta artikulasi perannya dalam konstelasi mancanegara.

Agung Hujatnikajennong merefleksikan perbedaan kedua gelombang “lama” dan “baru” itu, misalnya antara La Biennale di Venezia dan The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art (APT) yang penyelenggaraan pertamanya terpaut hampir satu abad. La Biennale di Venezia mewakili gaya pameran internasional yang lebih formal dalam memandang hubungan antarnegara (nation state). Bermula dari sebuah bentuk pekan dan perayaan terpusat dwitahunan, La Biennale di Venezia kemudian membuka kesempatan bagi negara-negara dunia untuk ikut mengadakan pameran dengan anjungannya masing-masing. Pemusatan itu berkembang di tingkat dunia hingga jadi pusat dan barometer kemutakhiran. Model La Biennale di Venezia sendiri adalah bagian dari sejarah pameran-pameran besar dan model pekan raya seperti World’s Fair, Colonial Expo, Foire. Mereka menarik garis batas di antara peristiwa kebudayaan, pameran teknologi, perdagangan, hiburan warga, serta pendorong ekonomi kreatif lokal. Anjungan atau paviliun negara di La Biennale di Venezia sendiri tampil dalam presentasi khusus oleh pembuat seni yang punya identitas warga negara itu. Presentasinya diatur, dikelola, diproyeksikan oleh aras kebudayaan dari patronase negara masing-masing.

Agung Hujatnikajennong melihat perkembangan kesejarahan yang menggeser dasar hubungan formal itu yang mengubah bentuk pameran menjadi lain. Bienale-bienale akhir abad 20 tidak lagi menonjolkan segi keterwakilan secara formal, serta dapat dilihat lebih cair sebagai identifikasi basis percakapan, pertukaran, titik tolak tema dan isu. Ini didorong oleh adanya konstelasi teori baru setelah 1968. The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art (APT) dalam menyertakan perupa-perupa Indonesia (dan Asia-Pasifik) secara konsisten menjadi seperti itu. Ada kadar asal negara yang dipertahankan namun secara muatan lebih lepas, bisa jadi hanya sebagai “teks” yang dimasuki dan diterjemahkan. Politik identitas jadi lebih mengemuka dan bienale-bienale maupun pameran-pameran besar jadi dibayangkan sebagai forum percakapan dari satu dunia global—maka kosmopolites

Tesis Agung Hujatnikajennong kemudian adalah bahwa istilah “Internasionalisme Baru” bisa meleset apabila konsisten diterapkan di atas keadaan dan kecenderungan-kecenderungan ini. Dan medan seni atau art world Indonesia punya kenyataan praktiknya sendiri yang juga lain. Satu yang Agung Hujatnikajennong ketengahkan adalah model “seniman sebagai patron.” Kecenderungan ini marak di bentang kebudayaan Indonesia modern lewat tempat-tempat seperti Selasar Sunaryo, Sangkring, hingga Cemeti dan ruangrupa. Seniman mendirikan ruang, merancang, memimpin dan membiayai program pameran. Kerjanya menyerabut dari jangkauan jejaring sang seniman dan modal hubungan-hubungannya. Mereka tersambung dengan model museum seniman-seniman mapan yang secara mandiri membuat ruang untuk memamerkan, menyimpan karya, dan menyediakan ruang percakapan bagi medan kebudayaan di wilayahnya. Kemandirian seperti jadi syarat untuk maju dan memperbarui kebudayaan dan seni rupa di Indonesia yang minim dukungan dan proyeksi jangka panjang dari negara.

Model itu tentu punya irisan dengan ruang gagas seniman (artist-run space dan model artist-initiative) di dunia, namun bekerja dengan skala dan pola sebaran yang berbeda di Indonesia. Agung Hujatnikajennong mencontohkan Galeri Nasional Indonesia yang bisa diakses untuk berpameran oleh siapa saja, tidak seperti ruang pamer nasional di negara lain. Juga bienale-bienale dan pameran besar seperti Art Jog, yang dapat diupayakan oleh kelompok atau bahkan sejumlah individu—berbeda dengan di negara lain yang hampir selalu adalah kegiatan dengan patron pemerintah atau model art fair yang mapan. 

Secara tipologi, menurut Agung Hujatnikajennong jenis-jenis pameran di Indonesia bisa jadi berbeda. Pembagian umum untuk model pameran di dunia seperti pameran blockbuster dan do-it-yourself, atau antara bienale, art fair dan festival bisa tidak berlaku secara ketat dan dikotomis. Kebiasaan kerja, organisasi dan kelembagaan yang cair ini bersambut dengan latar konstelasi dan kosmopolitanisme seni rupa dunia yang baru, terbuka bagi pelaku dan dunia seni rupa Indonesia. Menyambung paparan Ade Darmawan pada webinar pertama, hal ini berkait dengan kecenderungan besar seni rupa global yang sedang membuka dan membalik cara-cara kerja lamanya sendiri secara sistematis.

Agung Hujatnikajennong menutup paparannya dengan mengetengahkan contoh kasus Undisclosed Territory (UT), festival internasional seni performans yang rutin diadakan di Solo sejak 2007 di bawah asuhan perupa Melati Suryodarmo. Undisclosed Territory bekerja dengan semacam sikap keramahtamahan internasional. Terutama, dalam dua konsep Jawa: sesrawungan—bergaul dengan manusia lain seluas-luasnya. Dan dalam berkumpul bertukar cakap lewat konsep sambatan—mengungkapkan dengan mengaduh, mengadu, dalam pengertian tertentu, mengeluh. Orang-orang dalam festival Undisclosed Territory dihimpun lewat kontak-kontak dari jejaring pribadi Melati Suryodarmo secara informal dan sukarela. Sifatnya tanpa syarat, perencanaan dan administrasi yang baku. Undisclosed Territory menjadi bentuk ruang percakapan mandiri yang didekati secara eksperimental, dan lebih jadi soal sumbangsih kolektif yang ada di atas asas berkumpulnya.

 

Pemain Dunia dalam Aturan Lokal

Asep Topan merespon tema Internasionalisme Baru dengan melihat itu sebagai sebuah fenomena berlanjut. Setelah 1968, dalam iklim kapitalisme transnasional dan ekonomi global, muncul pameran-pameran yang jadi wadah bagi seni rupa di luar sirkuit internasional utama. Mengutip Okwui Enwezor, sifatnya adalah berupa inisiasi-inisiasi yang menawarkan rasa baru seni rupa kontemporer meski tidak tentu memiliki fungsionalitas warisan kelembagaan seni tertentu yang kukuh.

Kelembagaan baru atau new institutionalism dibaca Asep Topan jadi puncak yang memotong arah sikap dari kecenderungan di atas. Istilahnya muncul menyimpulkan pola sejumlah museum Skandinavia dan Eropa yang sejak akhir 1990-an sampai awal 2000-an merancang program baru. Mereka mengetengahkan agensi museum lewat pendidikan seni. Rata-rata adalah museum-museum kelas sedang yang menggolongkan dirinya sebagai “pinggir” dan membangun dialog dan kerja sama dengan sesamanya. Ini menghasilkan praktik kekuratoran yang meluas (expanded curatorial practice) dengan rumusan dan pertanyaan yang dipengaruhi tradisi kritik kelembagaan (institutional critique). Ia jadi tawaran atau alternatif yang secara sadar bekerja di sekitar pusat seni rupa dan cara-cara kerja kelembagaan seni mapan di arus utama. 

Pengaruh kelembagaan baru terasa dan diteruskan oleh sejumlah kurator dan lembaga hingga ke perkembangan “educational turn” serta segala bentuk keterbukaan akses dan keterlibatan pengunjung, khalayak, terhadap interpretasi, pameran, dan koleksi museum. Upaya untuk merumuskan ulang medan seni—sebagai playing field dalam bahasa penulis seni Irit Rogoff—dan aturan-aturannya, untuk bisa tetap bekerja secara vital dan hakiki. Supaya berfungsi tanpa dipengaruhi untung-rugi hegemoni industri kebudayaan. Ide dan sikap padanan dan dekonstruksi kerja ruangrupa bagi documenta Fifteen adalah tawaran tercanggih dari perkembangan kesejarahan itu. 

Asep Topan memperbandingkan gagasan kerja new institutionalism dengan bagaimana Jakarta Biennale (2017) dan Museum Modern and Contemporary Art in Nusantara (MACAN) melembaga. Keduanya bertolak belakang. MACAN adalah museum yang bekerja secara mapan sebagaimana tolok ukur museum-museum seni rupa utama di Barat. Sifatnya terstruktur dengan program-program besar dan target pengunjung dalam artikulasi apresiasi yang umum dan luas. Meski ini “kuno” dalam khazanah dunia, tapi ia baru bagi medan seni rupa Indonesia, terutama untuk membangun tradisi kepenontonan baru. Dan di atas standar itu hadir peluang kerja sama internasional dengan institusi lain secara sebahasa dan setara.

Soal pengalaman baru itu berjalan berdampingan dengan pendekatan Jakarta Biennale (JB). Jakarta Biennale sejak awalnya pada 1974 adalah gabungan antara bagian besar inisiatif aktor medan seni dengan sebagian agenda kebudayaan pemerintahan. Paparan Asep Topan menarik sebab melingkupi Jakarta Biennale 2017 yang melibatkan Melati Suryodarmo sebagai direktur artistik.

Menurut Asep Topan, Jakarta Biennale 2017 meminjam metode Undisclosed Territory yang ketika itu sudah 10 tahun berjalan. Perupa luar di Jakarta Biennale 2017 untuk pertama kalinya berjumlah lebih banyak dibanding dari Indonesia. Produksi karya dilakukan di Indonesia dan diwadahi secara lokal, di samping juga banyak seni performans yang tampil terjadwal. Artikulasi sumber daya lokal dilakukan untuk mengakali biaya pengiriman dan asuransi. Meski menariknya lagi itu dilakukan dengan menyertakan seniman-seniman bienale “biasa” yang a la blockbuster, serta kurator Philippe Pirotte dan Vít Havránek. Jakarta Biennale dalam skema itu mencangkok dan membalik model bienale untuk jadi lain secara baru (beda). Gagasan institusionalisme ala Undisclosed Territory digabungkan dengan bagaimana sebuah lembaga bienale bekerja, dengan Melati Suryodarmo.

 

Pusaran Tersendiri

Persoalan cair dan tidak mapan dari cara kerja medan seni kita menjadi aras yang diamati moderator dalam diskusi. Muncul pertanyaan apakah cara-cara kerja yang khas kantong lokal kita itu hasil niscaya dari keterbatasan dan bisa saja punah ketika berubah jadi mapan. Juga, bagaimana mereka dibedakan dengan identifikasi cara kerja kolektif perupa dan model-model kolaborasi yang cair.

Asep Topan melihat tarik-menarik dengan upaya memapankan itu ada, dan bisa jadi jebakan lain. Struktur dan organisasi yang banyak ada, seperti Jakarta Biennale, terbentuk musiman dengan rancangan jangka pendek atau menengah. Jakarta Biennale ada di bawah Komite Seni Rupa Dewan Kesenian Jakarta yang tritahunan. Agung Hujatnikajennong menekankan bahwa pola seniman sebagai patron berbeda dengan kegiatan kolektif, sebab jadi pendukung medan kerja mereka sendiri dan jadi terlembagakan secara khusus dalam tipologi ruang seni kita. Alur ini jadi berbeda dengan keinternasionalan sezaman. Meski kadang terinspirasi oleh model dari luar, kegiatan-kegiatan kesenian di Indonesia ketika ditempuh dalam terjemahannya malah berbeda. Ini misalnya terjadi pada Art Jog yang hendak jadi art fair dan jadi pameran besar yang lain kemudian. Kutub pameran blockbuster juga tidak banyak terterapkan di Indonesia. Hanya Museum MACAN, menurut Agung, yang bisa bekerja pada skala itu, meski banyak yang ramai.

Perbincangan juga membahas soal pola bienale dan pameran besar secara lebih umum di kota-kota di Indonesia. Leonhard Bartolomeus bertanya tentang pemanfaatannya sebagai strategi untuk perkembangan ekonomi di daerah tertentu. Agung Hujatnikajennong memaparkan riak ekonomi itu ada—yang bak Bilbao Effect sejak kehadiran Museum Guggenheim di Kota Bilbao. Ia jadi tren dan tolok ukur gengsi dalam kompetisi visibilitas antarkota. Walaupun di Indonesia bienale bukan didorong sebagai kebijakan kota, tapi lebih kepada semangat komunitas seni di daerahnya. Terlepas dari bagaimana bienale mereka definisikan secara format dan muatan. Hubungan tontonan, hiburan dan ekonomi pariwisata tetap dekat dan niscaya dengan pameran besar sebagai kegiatan khalayak, dan “kemeriahan” semangat medan seni.

Maka dapat dibaca bahwa semangat itu yang selalu ada dan mendorong-menembus dari tingkat pelaku di Indonesia, hingga ke atas. Keterlibatan dan kebijakan kebudayaan yang sedikit membangun karakter medan seni dan kelembagaannya dengan ketergantungan yang lebih kecil. Ia juga ikut didukung oleh situasi informal yang ada pada lingkungan sosialnya untuk bisa mendukung penyelenggaraan pameran secara berjenjang hingga terhimpun ke skala internasional.

Keadaan ini menciptakan kantong lokal sebagai wadah dengan sifatnya yang tersendiri dalam melakukan negosiasi ke seni rupa dunia sebagai penduduk dunia kosmopolit. Prinsip-prinsip ini—yang kekeluargaan, ramah-tamah, sesrawungan, sambatan, hingga konsep lumbung pada ceramah Ade Darmawan—menemukan konvergensi dengan keadaan pencarian kebaruan, atau model baru di medan seni dunia. Medan yang wacana progresif belakangan mendapat kritik sebab bekerja dalam cara-cara yang tertahbiskan secara kapitalistis, neoliberal, dan memingit dirinya dari akses pengetahuan, nilai dan representasi khalayak. Keadaan itu juga dimungkinkan dari perbincangan-perbincangan, perlintasan kekuasaan, dan warisan dari tatanan geopolitik dunia dari sejak industrialisasi, perdagangan, penjajahan, dan hingga konstelasi teori pada dunia mutakhir dengan informasi dan perkembangan teknologisnya. 

Webinar ketiga mencapai kesimpulan ini dengan menelusur kesejajaran; mencari aras kantong lokal kita terhadap yang global. Sehingga tampak karakter, kekhasan, hibriditas dalam divergensi dan konvergensinya dengan dunia. Baik itu terjemahan, adaptasi, dan juga patahan-patahan yang mulai bisa kita perjelas. Bagaimanapun, tampak masih banyak persoalan dan kekhususan lagi yang perlu dibongkar tentang jalan, endapan, dan cara seni rupa kita bekerja. Ini untuk membangunnya secara progresif sesuai perkembangannya yang kepalang nirada (abstrak).

 

Yacobus Ari Respati adalah bagian dari staf ajar dan penelitian Seni Rupa Institut Teknologi Bandung untuk kekuratoran, sejarah pameran dan sejarah seni rupa sejak 2016. Ia pernah menjadi asisten kurator dalam Pameran Arsitektural Indonesialand (Selasar Sunaryo, 2016) dan “Seteleng to Biennale: Exhibition Histories of 20th Century Indonesia” bagian dari Art Turns, World Turns (Museum MACAN, 2017). Ia juga pernah menjadi kokurator Akal Tak Sekali Datang, Runding Tak Sekali Tiba; anjungan Indonesia di La Biennale di Venezia (Venice Biennale) pada 2019.

Shopping Basket

Berlangganan Newsletter