Seni Rupa Indonesia pada Era Pendudukan Jepang dan Aspek Materialitas di Balik Aspirasi Ketimuran

Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp

Syam Terrajana

Tulisan ini adalah tanggapan terhadap sesi keenam dalam program Zoom In Seni Rupa Modern dan Nasionalisme (di) Indonesia (2021).

Seni Rupa Indonesia pada Era Pendudukan Jepang oleh Antariksa (Pembicara Pertama)

Antariksa, kurator, seniman dan periset yang menekuni sejarah seni rupa di Asia Tenggara pada masa pendudukan Jepang, menjabarkan seniman Jepang yang membawa semangat seni rupa modern ke Indonesia. Praktik propaganda Jepang, turut memberi warna terhadap perkembangan seni rupa di Indonesia. Ini tidak lepas dari latar belakang seniman Jepang yang bekerja di dalam mesin propaganda tersebut. 

Seni rupa di Indonesia dikembangkan seturut strategi propaganda Jepang. Praktik ini berlangsung pada “Perang Besar” (1931-1945), sejak Jepang menduduki Manchuria, Cina. Sekitar 3.000 seniman profesional Jepang dilibatkan.

Pada 1944, jaringan propaganda itu mencapai Indonesia. Jepang membuat tiga jalur administrasi militer seturut jaringan propaganda. Pertama, meliputi Malaysia dan Sumatra. Kedua Jawa dan Madura. Ketiga Bali, Kalimantan, Sulawesi dan Maluku. Itu sebabnya, seniman antar wilayah berbeda tidak bisa berkomunikasi satu sama lain.

Kurun masa itu ada dua organisasi besar penggerak seni rupa. Pertama, Poesat Tenaga Rakjat (Poetera) dengan empat serangkai pemimpinnya: Sukarno, Hatta, Mas Mansyur dan Ki Hajar Dewantara. Poetera membawahi empat bagian: pertama, perencanaan dan pengembangan; kedua, kebudayaan; ketiga, propaganda; dan terakhir kesejahteraan rakyat. Seni rupa masuk dalam bagian kebudayaan.

Organisasi kedua adalah Keimin Bunka Shidōsho (KBS) atau Poesat Keboedajaan. Pengurusnya adalah gabungan bumiputera dan orang Jepang. Struktur KBS terbagi lima bagian: Film, Sastra, Seni lukisan dan ukiran, Sandiwara dan Musik. KBS berpusat di Jakarta, punya cabang di Bandung, Semarang, Malang dan Surabaya.

Berbeda dengan masa Belanda yang sangat elitis, pada masa pendudukan Jepang, seni rupa menjadi sangat inklusif. Jepang memberikan banyak dukungan material: kanvas, cat minyak, studio model dan guru. Bahkan memberikan bantuan keuangan secara rutin kepada seniman Indonesia. Tak heran ada banyak sekali pameran digelar seniman Indonesia dan Jepang. Skalanya mulai di tingkat lokal, nasional maupun internasional.

Tercatat sejumlah seniman dan penulis terkemuka Indonesia terlibat di dalam KBS: Affandi, S. Sudjojono, Agus Djajasoeminta dan Otto Djajasoentara, Barli, Hendra Gunawan, Emiria Soenassa, Basuki Abdullah, Oetojo dan Armijn Pane.

Seniman Jepang di Indonesia dan Pengaruhnya

Fujita Tsuguharu adalah seniman terpenting Jepang pada paruh pertama abad 20. Pada 1913 ia hijrah ke Prancis. Pada era 1920-an, Fujita (kelak berganti nama sebagai Léonard Tsuguharu Foujita) menjadi bagian École de Paris atau aliran Paris, bersama Amedeo Modigliani, Piet Mondrian dan Pablo Picasso. Salah satu lukisannya yang terkenal adalah Nu couché à la toile de Jouy (Reclining Nude with Toile de Jouy, 1922). Sebelum dilibatkan dalam propaganda Jepang, lukisannya didominasi warna putih. Para kritikus menyebutnya “Putih Fujita”. Asato Ikeda, pengajar sejarah seni di Fordham University, New York, dalam tulisannya “Fujita Tsuguharu Retrospective 2006: Resurrection of a Former Official War Painter” (2009) menyebutkan bahwa Fujita kembali ke Jepang pada 1933 dan menjadi salah satu seniman produktif di senső-ga, organisasi propaganda lukisan perang bentukan militer Jepang.

Fujita dikirim oleh militer Jepang ke Cina. Di sana ia meriset dan membuat lukisan bertema perang. Salah satunya adalah Battle on the bank of the Halha, Nomonhan (1941). Kontras dengan warna lukisan sebelumnya, pada era ini, karya-karyanya didominasi warna yang lebih gelap. Fujita mendapatkan komisi terbanyak dari militer Jepang. Ada 14 komisi di berbagai tempat dan negara pendudukan Jepang. Lukisannya terkait pendudukan Jepang di Indonesia, memiliki dua judul: “Japanese Soldiers Rescue Indonesian Civilians/Sacred Soldier to the Rescue (1944). Karya ini sebenarnya dibuatnya di Singapura.

Keterlibatan Fujita pada propaganda pendudukan Jepang, tak lepas dari sosok bernama  Jirohachi Satsuma, seorang miliarder Jepang. Satsuma, merupakan patron dan pendana seniman-seniman Jepang di Eropa. Satsuma berasal dari keluarga pebisnis kain. Dia memberikan bantuan sangat besar kepada militer Jepang untuk proyek-proyek perang. Kesadaran akan hubungan seni dengan perang dibangunnya dengan sadar.

Pada 1922 Fujita dan Satsuma bertemu di Paris. Satsuma meminta Fujita mendirikan perkumpulan seniman-seniman Jepang di Paris. Fujita sendiri yang menjadi presidennya. Fujita kemudian menjadi seniman paling penting pada masa perang Jepang. Dia juga menjabat presiden asosiasi pelukis kerajaan bentukan militer Jepang.

Saburō Miyamoto adalah salah satu seniman pelopor yang menggambarkan peperangan, dengan suasana sekumpulan orang yang sedang bermusyawarah. Gaya semacam ini, kelak diikuti seniman-seniman perang Jepang lainnya. Salah satu lukisannya yang terkenal adalah The Meeting of General Yamashita and general Percival (1942) yang menggambarkan suasana pertemuan saat Inggris menyerah di Singapura. Miyamoto sempat dikirim dan berkarya di Manado dan Makassar. Ia pun pernah menggelar pameran di Makassar.

Tsuruta Gorō adalah tokoh kunci dari Gunju Seisan Bijutsu Suishintai (unit seni rupa untuk mempromosikan industri persenjataan). Berbeda dengan KBS yang berpusat di Jawa, organisasi ini bergerak di beberapa kota di luar Jawa. Pameran seni rupa antara lain digelar di Aceh, Medan, Banjarmasin, Manado. Ia adalah kritikus dan pelukis modern Jepang. Ketika pusat pemerintahan angkatan ke-25 di Singapura pindah ke Bukittinggi, ia juga ikut pindah. Salah satunya karyanya yang paling terkenal adalah lukisan berjudul Japanese Paratroops Descending on Palembang (1942) menggambarkan suasana pasukan terjun payung. Ia kemudian jadi pelopor lukisan terjun payung.

Selaku kritikus, ia membuat konsep produksi seni yang dipilah dalam tiga bagian: Seni Propaganda (Senso Bijutsu), Seni Murni (Junsui Bijutsu) dan terakhir seni untuk produktivitas (Seisan Bijutsu), yaitu aktivitas artistik dan karya seni untuk meningkatkan produktivitas pertanian dan industri berat. Untuk mempraktikannya, ia menganjurkan metode “Genba-Shugi” (berbasis lokasi): seniman hadir secara fisik di lokasi-lokasi kerja, menghabiskan waktu bersama para pekerja dan memamerkan karya-karya mereka di tempat itu.

Arsip Kantor Berita Domei bentukan Jepang mencatat pada tahun 1943, KBS mengirimkan anggota mereka ke Pasuruan, Jawa Timur untuk membuat karya dan menghabiskan waktu bersama para pekerja setempat. Disebutkan bagaimana dalam waktu singkat, komposer Cornel Simanjuntak membuat lagu tentang perkebunan kapas yang bisa dinyanyikan bersama. Sayang, arsip yang mencatat praktik “Genba Shugi” untuk seni rupa, belum ditemukan. Metode ini juga dipraktikkan sekelompok seniman Jepang di Indonesia. Sementara di Indonesia sendiri, pada tahun 1950-an kita mengenal metode ini sebagai Turba (turun ke bawah), dipraktikkan oleh Lembaga Kebudayaan Rakyat (LEKRA).

Yōnosuke Natori adalah fotografer Jepang yang berkarir sebagai jurnalis foto di majalah Life untuk Jerman sejak akhir 1920-an. Pada 1931 ia mendapat tugas mendokumentasikan suasana pendudukan Jepang di Manchuria, Cina. Tak puas, ia kemudian mendirikan majalah sendiri bernama Nippon. Majalah ini tidak memakai bahasa Jepang, melainkan bahasa Inggris, Jerman, Prancis, Spanyol dan dipasarkan secara internasional. Tujuan majalah ini adalah untuk menunjukkan kemajuan desain grafis dan seni rupa Jepang. Direktur artistik majalah itu adalah Takashi Kono seorang desain grafis yang kemudian aktif di KBS. Kono lalu membuat majalah Djawa Baroe dan juga membuat desain logo baru untuk 106 surat kabar di Indonesia.

Saseo Ono adalah karikaturis Jepang yang memperkenalkan mural politik dan animasi di Indonesia. Saseo Ono adalah orang yang dibicarakan oleh S. Sudjojono, Affandi dan beberapa pelukis indonesia.

Aspek Materialitas di Balik Aspirasi Ketimuran oleh Gadis Fitriana Putri (Pembicara Kedua)

Gadis adalah penekun konservasi seni lukis yang baru saja merampungkan studi magister di University of Melbourne pada bidang konservasi dan studi material seni lukis. Ia menawarkan pendekatan studi material dan technical art history untuk meneropong seni rupa pada masa pendudukan Jepang. Kedua metode pendekatan ini berfokus kepada narasi yang terekam dalam benda dan material pembangunnya. Metode ini tidak mengarah pada perdebatan filosofis dan isme-isme seni rupa, melainkan menelisik faktor dan alasan seniman menggunakan bahan tertentu.

Bermula dari pertanyaan sederhana; dari mana dan bagaimana pelukis bumiputera mendapatkan material berkarya? Lukisan seniman pada era pendudukan Jepang, umumnya didominasi warna tanah, gelap dan kotor. Karakter ini sering diasosiasikan oleh para sejarawan dengan pendekatan naturalisme. Semangat zaman seniman angkatan 1940-an, seolah ingin menggambarkan realisme periode perang secara intensional. Ada perbedaan kontras, jika dibandingkan dengan karya-karya Mooi Indië. Benarkah hipotesis itu, atau adakah faktor lain yang lebih teknis? Lalu adakah andil aparatur propaganda seperti Poesat Tenaga Rakjat (Poetera) dan Keimin Bunka Shidōsho (KBS) dalam konteks ini?

Babak Sejarah Teknis Seni Rupa di Indonesia

1. Periode masuknya pengaruh barat dan konsep modern pada era kolonialisme Belanda (1900-1942)

Ada dua kategori produk dalam analisis material. Yakni produk kualitas seniman (artists colorman) dan produk rumahan atau industrial seperti cat tembok, cat interior dan eksterior. Di era ini, akses para pelukis bumiputera terhadap art material kualitas seniman sangat terbatas. Selain mahal dan produknya terbatas, ada relasi kuasa, stratifikasi kelas antara seniman Eropa yang tergabung di lingkar seni Hindia Belanda (Bataviasche Kunstkring) dengan para pelukis pribumi.

Sejak akhir 1800-an cat minyak seperti Rembrandt, Royal Talens dan Winsor & Newton tersedia di beberapa toko spesialis di kota besar di Hindia Belanda. Di Batavia, Royal Talens pernah menaja kompetisi gambar untuk amatir. Karya yang diikutkan harus menggunakan produk Royal Talens. Kurang jelas apakah pihak penyelenggara memberikan fasilitas art material. Tapi terselip nama S. Sudjojono, Surono, Kartono Yudhokusumo di antara peserta. Fakta ini menunjukkan, ada akses terhadap material itu, meskipun terbatas.

Pada akhir 1930-an menuju awal 1940-an, muncul eksperimentasi bahan oleh anggota kelompok lima di Bandung (Affandi, Barli Sasmitawinata, Wahdi Sumanta, Sudarso dan Hendra Gunawan). Semangat ini seturut perkembangan pengolahan bahan mentah cat sintetis yang tersebar luas di Hindia Belanda.

Pelukis era ini memanfaatkan cat kaleng bermerek P.A.R buatan Belanda. Sudarwoto, anak pelukis Sudarso bertutur cat industri itu dipilih karena relatif lebih murah dari cat tube bermerk. Cat diendapkan semalam (tidak diaduk). Setelah itu minyaknya dibuang, hanya endapannya yang kemudian dicampur dengan Terpentin atau minyak tanah. Affandi, Sudarso, Hendra Gunawan juga dulu memakai cat itu. Tren penggunaan cat industrial meningkat di kalangan seniman di seluruh penjuru dunia, seiring dengan depresi global, akibat meletusnya perang dunia I dan II. Kita bisa menafsirkannya sebagai sikap dan tumbuhnya ide protonasionalisme di kalangan seniman bumiputera. Mereka kian vokal dan gerah terhadap sikap kolonial dan elitisme, jelang berakhirnya politik etis Belanda.

2. Babak Perang Dunia II (1942-1945)

Untuk memenangkan hati pribumi, militer Jepang melancarkan propaganda Asia bersaudara. Kunci keberhasilan Jepang terletak pada artikulasi propaganda perangnya, bukan pada kekuatan militer. Dalam praktiknya, strategi memenangkan hati rakyat Indonesia itu diterapkan lewat pembentukan badan dan propaganda militer di bawah kendali Gunseikanbu atau departemen administrasi militer. Talenta-talenta lokal bermunculan. Budaya dan industri massa tumbuh.

Keimin Bunka Shidōsho bertugas mempromosikan dan memobilisasi kesenian Indonesia, memperkenalkan kesenian dan kebudayaan Jepang, melatih keterampilan teknis penggiat seni dan budaya Indonesia. Bentuk dukungan Keimin Bunka Shidōsho kepada seniman, antara lain fasilitas kelas belajar terbuka dan pelatihan teknis khusus antar seniman dan masyarakat umum, fasilitasi kegiatan pameran kelompok, tunggal dan keliling, pemasokan alat dan bahan berkarya dan studio kerja.

Akses art material yang terbuka, kemungkinan jadi sebab para seniman berbondong-bondong menyambut imperialisme berkedok transnasionalisme ala Jepang. Barli Sasmitawinata, kepala Keimin Bunka Shidōsho cabang Bandung turut memberikan kesaksian, betapa situasi itu mendatangkan keuntungan tersendiri baginya selaku seniman.

Saat menduduki Indonesia pada 1942, Jepang membubarkan organisasi Persatuan Ahli Gambar Indonesia (Persagi) dan Kelompok Lima. Jepang membatasi kemungkinan pergerakan perlawanan. Mereka kemudian diserap lewat Poetera dan Keimin Bunka Shidōsho. Masuknya Jepang ke Indonesia dianggap membawa angin segar. S. Sudjojono misalnya pernah menyatakan “Pemerintah militer Jepang memberi saya segala fasilitas untuk itu, gedung yang cukup besar, cat berkilo-kilo dan aliran listrik yang tak terbatas.” Ada situasi paradoksal pada era itu, antara kontrol militer dan kebebasan kreatif.

Baik seniman Jepang di Indonesia maupun bumiputera, begitu tergantung pada bahan yang disediakan militer Jepang. Terkait kualitas art material, besar kemungkinan yang diberikan adalah kualitas industrial. Ini mengingat sanksi dan embargo pihak sekutu kepada Jepang. Membatasi importasi bahan berkualitas seniman atau barang tersier.

State control militer Jepang begitu terstruktur. Jepang mengambil alih aset industri dan produksi peninggalan kolonial Belanda di Indonesia. Kondisi ini turut menunjang suplai seperti cat, kertas, kanvas dan sebagainya kepada para seniman. Lembaga yang menyokong penyediaan art material adalah Sangyobu (Departemen Perusahaan, Industri dan Kerajinan Tangan) di bawah kendali Departemen Administrasi Militer Jepang di Indonesia. Salah satu aset industri yang diambil alih Sangyobu dan jadi benang merah penting adalah pabrik cat kaleng P.A.R di Surabaya dan Batavia. Ada kemungkinan, cat berkilo-kilo sebagaimana yang disebutkan S. Sudjojono itu tidak lain adalah P.A.R.

3. Babak Pengukuhan Identitas Nasional dan Narasi Kenegaraan (1945-1950-an)

Setelah hengkang dari Indonesia, artikulasi strategi kebudayaan yang ditinggalkan Jepang diadopsi oleh Belanda yang kembali ke Indonesia bersama sekutu. Strategi ini kembali dimainkan oleh badan kebudayaan Belanda Stichting voor Culturele Samenwerking (Sticusa). Seperti dukungan program pameran, belajar dan juga promosi profil seniman-seniman lokal, pemberian insentif. Yang berbeda dari Keimin Bunka Shidōsho, Sticusa memberikan art material kualitas seniman. Di situ mungkin ada aspek identitas juga. Tapi ada indikasi, kedekatan seniman terhadap cat industrial seperti P.A.R tetap langgeng sampai setidaknya paruh awal 1950-an.

Diskusi 

Dalam kurun 3,5 tahun pendudukannya, bisa dikatakan Jepang tidak meninggalkan gaya atau corak yang mempengaruhi seni rupa Indonesia. Pengayaan seniman Jepang, dalam konteks seni lukis perang, tidak ditransfer ke seniman Indonesia. Ada kelonggaran luar biasa, bukan hanya terjadi pada seniman indonesia, juga pada seniman Jepang. Karya komisi lukisan perang―pesanan resmi militer Jepang―hanya berjumlah 150-an. Di luar itu jauh lebih banyak dengan tema lebih bervariasi. Militer Jepang jauh lebih banyak menggelar lomba poster propaganda perang, ketimbang pameran lukisan.

Gaya dan corak seni rupa yang dibawakan Jepang kurun 15 tahun perang besar, pada umumnya mengusung semangat modernisme. Itu tidak bisa dikatakan sebagai gaya khas Jepang. Desain grafis pada majalah Nippon, misalnya, merupakan gaya modern yang tengah tren di dunia dan bisa disandingkan dengan majalah Life. Sejak abad 19, perkembangan seni rupa di Jepang mulai menunjukkan hendak melampaui gaya tradisional.

Jepang bersemangat memajukan modernisme dalam upaya ekspansionis untuk menguasai dunia. Modernisme itu disematkan dalam ide-ide dan imajinasi ketimuran. Semacam mengambil yang baik dan membuang buruknya. Misalkan individualisme, untuk digantikan dengan semangat gotong royong dalam melawan barat. Meskipun demikian, Jepang tidak melarang tradisionalisme. Mereka hanya membiarkannya. Modernisme dalam seni rupa Jepang sangat kental aroma realismenya.

Strategi dan artikulasi kebudayaan yang dilancarkan Jepang di Indonesia, menjadi semacam latihan dan eksperimentasi bagi para seniman Indonesia untuk merumuskan identitas Indonesia. Adopsi strategi ini matang sepanjang masa agresi militer Belanda sesudah Jepang hengkang. Ketika itu para seniman berbondong-bondong ikut ketika ibu kota dipindahkan ke Yogyakarta. Para pemimpin nasional secara proaktif menggunakan seniman secara politis untuk mengobarkan nasionalisme. ****

Syam Terrajana lahir di Gorontalo, 03 Juni 1982. Ia menyelesaikan studi perbandingan agama di Universitas Muhammadiyah Surakarta (2005). Ia pernah bekerja sebagai jurnalis di Kantor Berita Antara dan koresponden The Jakarta Post untuk wilayah Gorontalo. Kini ia menjadi editor di tabloid Jubi, media daring dan cetak yang berbasis di Jayapura, Papua. Ia juga salah satu pendiri jurnal kebudayaan Tanggomo dan DeGorontalo.

Ia mulai belajar menggambar secara otodidak pada 2013. Ia kerap berpartisipasi di banyak pameran kolektif, beberapa di antaranya Art Jakarta (2019 & 2020), Kembulan#3: Nguwongke (Yogyakarta, 2019) dan lain-lain. Finalis UOB Painting of the Year 2019 ini juga telah mengadakan pameran tunggal: Pada Ruang yang Bercerita di Ruang Dalam Art House (Yogyakarta, 2021).

Shopping Basket

Berlangganan Newsletter